Книга для таких, как я

Мне кажется, что последними (а возможно, даже первыми "настоящими") русскими симуляционистами стали Александр Виноградов и Владимир Дубоссарский с их знаменитой формулой "искусство на заказ", которая стала не только названием знаменитой выставки, но и декларацией о намерениях, искренней, как фраза "ищу работу", напечатанная в газете бесплатных объявлений.

82. Скандал

Скандал — одна из основных стратегий авангардного искусства. В памяти сразу же вспыхивает ярким пятном классическая желтая кофта Маяковского и прочие "пощечины общественному вкусу". Ничего удивительного, что скандал стал одним из основополагающих мотивов московского акционизма девяностых. Такая стратегия художественного поведения была не только и не столько данью традиции (по идее, радикалам полагается презирать любые традиции), сколько грамотной рекламной кампанией: на фоне информационного бума это был один из немногих способов привлечь внимание прессы, а значит — заявить о себе.

У этой стратегии были свои положительные и отрицательные стороны: с одной стороны, широкая общественность узнала о существовании актуального искусства именно благодаря скандалам; с другой стороны, благодаря скандалам же легитимность актуального искусства в России по-прежнему весьма сомнительна. И черт с ней, с легитимностью.

Последовательные идеологи и главные действующие лица российских "художественных скандалов" — Александр Бренер, Анатолий Осмоловский, Олег Кулик.

С именем Осмоловского, на мой взгляд, в большей степени теоретика, чем практика радикального искусства, связан самый первый громкий скандал в истории московского акционизма: я имею в виду акцию созданной им группы Э. Т. И., телами участников которой было выложено слово «хуй» — в самом центре Москвы, на Красной площади. Выходка тем более скандальная, если учесть, что то же самое одиозное слово в начале восьмидесятых уже выкладывали своими телами Мухоморы — правда не на Красной площади, а в более уединенном месте; тем не менее, акция была задокументирована и известна всем, кто в то время хоть немного интересовался современным искусством. Таким образом, выступление группы Э. Т. И. на Красной площади стало своеобразной пощечиной не только общественному мнению, но и существовавшей традиции московского концептуализма: ребята демонстративно вели себя так, словно до них в актуальном русском искусстве вообще ничего не было.

Саша Бренер, которого московские критики (о публике уже и не говорю) практически единогласно признают "королем скандала", а некоторые заинтересованные лица (в том числе и ваш автор) считают чуть ли не художником номер один девяностых годов, начал свою стремительную карьеру, пав на колени перед полотном Ван Гога в Музее изобразительных искусств им. Пушкина и с воплями "Винсент! Винсент!" — наваляв настоящую, «подлинную» кучу, — совершил, как потом писали в прессе, акт непроизвольной дефекации. Он пытался заняться любовью с женой перед памятником Пушкину; являлся на Лобное место, надев боксерские перчатки, и вызывал на "честный поединок" президента Ельцина; публично онанировал в плавательном бассейне, громил лотки уличных торговцев и скандалил в церкви, объявляя о том, что берет на себя грехи русского народа — всего и не упомнишь, хотя почти каждый художественный жест Бренера был (говорю это без тени иронии) подвигом. Практически после каждой акции Бренера приходилось вызволять из милиции, к этому его друзья и опекуны быстро привыкли и, получив приглашение на очередную акцию, заранее прикидывали, в какое отделение милиции потом придется ехать. Покинув Россию, Бренер остался верен себе. В январе 1997 года в музее Стеделийк в Амстердаме он нарисовал знак доллара на картине Малевича "Белый квадрат на сером фоне" зеленой краской из балончика и в очередной раз проснулся знаменитым — в голландской тюрьме.

Олег Кулик поначалу прославился в качестве самого скандального куратора: почти каждая выставка, организованная им в московской галерее «Риджина», становилась "информационным поводом": то картины размещались не на стенах, а в дрожащих от напряжения руках солдат-статистов, то поросенка прилюдно зарезали, то живую женщину пригласили рожать в публичное пространство. Следующим этапом его карьеры стали игры в зоофилию, и наконец Олег Кулик стал «человеком-собакой». В этом образе его узнали и приняли уже не только в России, но и на Западе. Во время международной выставки «Interpol» в Стокгольме «человек-собака» Кулик, посаженный на цепь, согласно его собственному художественному замыслу, до крови укусил неосторожного арт-критика, приблизившегося к нему на опасное расстояние.

Отдельно следует сказать об Авдее Тер-Оганяне и его "Школе авангардистов", разрабатывая программу которой, он довел ситуацию до абсурда: учеников школы обучали именно устраивать скандалы. Своеобразный "творческий отчет" учащихся, проведенный в рамках внеконкурсной программы театрального фестиваля "Золотая маска" в 1997 году (начинающие «авангардисты» с энтузиазмом обнажались перед публикой и проделывали множество других, не менее прямолинейных жестов), сам по себе стал грандиозным скандалом, что, несомненно, свидетельствовало о высокой успеваемости молодежи.

Ну а самый драматический художественный скандал последних лет, завершившийся судом и бегством художника из России, тоже связан с именем Авдея Тер-Оганяна. И с иконой (см.).

83. Сквоты

Сквоты — это пустующие помещения, в которых обитают самовольно захватившие их жильцы. Понятно, что нас интересуют не сквоты вообще, как социальное явление, а конкретные точки на географической карте новейшей истории русского искусства, несколько домов в Москве и Петербурге, которые на какое-то время становились своеобразными арт-коммуналками, "центрами современного искусства".

Если классический западный сквот — это ангар или старая фабрика (с наивно размалеванным фасадом и флагом на крыше), обитатели которого непременно являются носителями соответствующей идеологии и всегда готовы бороться за свое жилище с муниципальными властями — да хоть с самим чертом! — то классический российский сквот — это расселенный жилой дом в центре города, пустующие квартиры которого временно заняты под художественные мастерские, музыкальные студии и просто спальни «сочувствующих».

В Москве эпоха сквотерства уже осталась в прошлом. Ее первой ласточкой стал "Детский сад"; потом пришло время знаменитого «Фурманного», расселенного дома в Фурманном переулке, где уже в 1987 году появились мастерские художников. Кажется, первыми там обосновались вернувшиеся из армии Мухоморы, Вадим Захаров, Юрий Альберт, Андрей Филиппов; "Чемпионы Мира"… Впрочем, количество жильцов постоянно возрастало, опустевшие квартиры одна за другой становились мастерскими, а для художников, приезжавших в Москву из других городов, квартиры на Фурманном были постоянным жильем. Многие и переехать-то в столицу решились лишь потому, что там был сквот на Фурманном: какая-никакая, а все же гарантия крыши над головой.

Фурманный переулок — это словосочетание стало адресом «неофициального» русского искусства конца восьмидесятых — эпитет «неофициальное» я выбрал осознанно и после долгих колебаний, как единственно возможное определение для разношерстной компании художников, обитавших на Фурманном. Эпоха расцвета Фурманного совпала с "русским бумом": в воздухе пахло шальными деньгами, заграничными путешествиями и головокружительными карьерами, это было время непрерывного праздника, когда картины выхватывали из-под кисти, не дожидаясь, пока высохнет краска. "Невыносимая легкость бытия" — это могло быть сказано и про "фурманные времена".

В начале девяностых чудо закончилось, городские власти вдруг вспомнили про свое имущество; часть художников к тому времени уже благополучно обзавелась собственными мастерскими и квартирами, некоторые перебрались в такой же пустующий дом на Чистых Прудах, некоторые — в сквот на Ордынке, остальные тоже устроились как могли, ибо завершилась счастливая эпоха муниципального разгильдяйства, когда в центре Москвы было полно пустующих домов, в которых не спешили отключать свет, воду и прочие полезные для жизни коммуникации, однако "второго Фурманного" уже не получилось: чудеса все же не повторяются.