Искусство девятнадцатого века

Но с конца 80-х годов, французские и немецкие художники, критики и публика были сильно поражены появлением на выставках, в Лондоне и на континенте, целой массы картин новой шотландской школы. И художников было много, и отличались они великим разнообразием. Выросли все они, главным образом, вследствие знакомства с произведениями новых французских художников (Делакруа), барбизонцез и импрессионистов, однакоже, вдобавок ко всему этому, прибавили много и своего, внушенного своей собственной страной, народным духом и поэзией. Народные легенды и поэмы, древние поэтические сказания, живописные местности — дали богатый материал, которым художники эти сумели оригинально воспользоваться. Главным же помощником их являлось замечательное чувство краски и способность мастерски передавать ею свои живописные и психические впечатления. Большинство между ними были пейзажисты и изображали очень самостоятельно шотландские прибережья (Мак-Грегор), шотландские пустынные места, скалы, небо (Том Греэм), шотландские берега, облака, потоки, иногда целые бури (Петер Греэм), шотландские лунные ночи (Стивенсон), шотландские бури в горах (Уиртер, до поездки своей в Италию, где он испортился); другие столько же самостоятельно писали сцены шотландской мирной сельской, деревенской и пригородной природы (Патерсон), рощи (Уальтон), иные — шотландские сказочные волшебные и фантастические сцены среди лесов и долин (Генри и Горнель — всегдашние товарищи-спутники), еще иные — милые сцены шотландских семейств и детей (Гутри, Лавери, Камерон), шотландских и иноземных животных (Донаван Адам, акварелист Крауголь); некоторые написали прекрасные портреты шотландских личностей (Гутри, Уальтон); наконец, иные, с великим даром живописности и огненной красоты, изображали Восток, виденный во время дальних путешествий (Мельвиль). Но среди всего этого разнообразия, главным образом, шотландцев занимали краски и красочные эффекты. Некоторые (впрочем, немногие) шли даже прямо по следам Уистлера и его фантастических излишеств (Монтичелли, Уальтон и Патерсон). Не взирая, однакоже, на весь справедливый восторг, возбужденный в Западной Европе шотландцами, художники и любители скоро заметили, что общее настроение шотландцев, особенно в пейзаже, — меланхолическое, несколько печальное и задумчивое, а оттого и отчасти монотонное. Притом же многие из них не всегда искали полного и настоящего воплощения действительной природы и считали долгом изменять, украшать и пополнять ее. В этом они как бы невольно выражали шотландский художественный символ веры и слова Патерсона: «Искусство не природа, а нечто большее, чем природа. Картина — это не тряпки, вытасканные из природы, а природа отраженная, колорированная, изложенная человеческою душою и чувством к природе, вникающим, а не пассивным только. Формы, тоны и краски должны благодетельно действовать на глаз, и художник может следить за природой только в той мере, как она сама дает ему такие элементы в руки. Оттого и происходит, что почти во всех великих созданиях пейзажной живописи можно заметить значительное удаление от действительных фактов природы, умышленное и необходимое, ко никак не случайное и не ошибочное…» Такой символ веры может вести только к произволу, фальши и потачке нелепым выдумкам.

44

В 1830 году Бельгия отделилась от Голландии, и с этой поры начинается новая, самостоятельная ее жизнь на всех поприщах, в том числе и на художественном. Живопись, целые столетия пребывавшая в глубоком сне и почти полнейшей бездеятельности, вдруг проснулась и вспомнила прежние свои времена. Художественная молодежь выступила, вместо пушек, сабель и штыков, со своим оружием: кистью и красками, и приняла страстное участие во всеобщем порыве вперед.

В «Grande Encyclopédie» говорится: «Ни в какой другой стране в мире нет так много художников и академий, как в Бельгии, в сравнении с протяжением страны. Академии есть в Брюсселе, Антверпене, Генте, Люттихе, Лувене, Малине, Турне. Нигде государственные власти и муниципалитеты столько, как в Бельгии, не стараются и не делают более для преподавания рисунка. Академии учреждены самим обществом и редко носят титул „королевских“, ко государство все-таки дает им субсидии. Результаты вышли, признаемся откровенно, хотя и не вполне соответствующие таким экстраординарным великим событиям, но все-таки очень значительные и замечательные».

Одним из первых художников вышел на сцену Вапперс. Не совершись великого политического переворота на его родине, вероятно, он еще долго, а может, и всю жизнь, продолжал бы писать классических «Регулов», как он это до сих пор делал. Но совершился переворот, переворот коренной, все опрокинувший, и художество тоже вместе с другими заговорило. Дума о прежнем величии, славе и самостоятельном творчестве уже раньше 30-го года, конечно, бродила в Бельгии во всех умах и готовила восстание. Такое восстание потихоньку, незримо и неведомо, поднималось и готовилось тоже в груди и воображении художников, и едва только революция совершилась на площадях и улицах столицы, она тотчас же поднялась и в мастерских. Вапперс, еще двадцатисемилетний юноша, поставил на выставке свою первую, еще тогда национальную картину: «Лейденский бургомистр ван дер Верф предлагает собственное свое тело на съедение изморенному осадой городу своему». Патриотизм, геройское самопожертвование — что могло быть более кстати, более нужно всем в тогдашние страстные дни! Энтузиазм, восторг бельгийцев перед этой картиной были беспредельны. И этот восторг, и этот энтузиазм выросли еще вдесятеро выше и сильнее, когда скоро потом Вапперс выставил, в 1831 году, свою вторую картину: «Сцена из революции 1830 года». Вапперс был признан национальным героем, начинателем новой эры бельгийского искусства. За ним пошла целая масса художников с подобным же национальным направлением. Большинство между ними следовали французским современным примерам: одни шли по следам Делароша и новой французской исторической школы, притом с большим изяществом и правдивостью колорита, другие же — прямо мечтали явиться продолжателями Рубенса и великих нидерландских живописцев XVII века. Успех их у современных соотечественников был громаден. Все веровали в водворение нового периода в истории искусства, не только бельгийского, но и европейского. Но этого не случилось. Скоро оказалось, что даже и наиболее выдающиеся живописцы этой школы ни в чем и нигде не проявили ни настоящего таланта, ни самостоятельности, ни художественного выражения. Все их картины (часто огромных размеров) ничего не говорят, ничего не выражают, не взирая на целые массы, многие десятки действующих лиц в шелку и бархате, в дорогих юбках или латах, в золотых цепях, кафтанах, кружевах и шубах, с мечами, алебардами, молитвенниками, перьями и свитками в руках, среди зал и соборов, между колонн н около официальных столов; позы и лица их — натянуты и надуты, их выражения, улыбки и даже слезы — фальшивы и деланны, все это неестественно, ненатурально и картонно, накрахмалено; костюмы все с иголочки и так парадны, как, наверное, никогда таких не бывало в действительности. Все же вместе не заключает ни единой черточки жизни и натуры. Даже такой глубокий и задушевный тогда для всех бельгийцев сюжет, как «Сцена из революции 1830 года», вышел у Вапперса полон только ложной театральности и совершенно притворной патетичности. После специально «бельгийских» сюжетов, с которых вначале все дело пошло, они переступили к сюжетам разных других народностей — французской, английской, немецкой, — но это дела ничуть не изменило, и все их баталии и исторические события XIV, XV, XVI, XVII и XVIII веков, все картины Вапперса, «Баталия шпор 1302 года», «Договор нидерландского дворянства» — картины Биефа, «Отречение Карла V», «Последние почести, оказываемые казненным Эгмонту и Горну брюссельскими стрелками», «Последние минуты Эгмонта», «Торкватто Тассо в тюрьме» — картины Галле и Других, только совершенно напрасно появлялись на свет. Если они кому-нибудь пригодились, так это немцам (особенно мюнхенской школе Пилоти), которых они научили искать сколько-нибудь оживленного и приятного колорита для «исторических» картин, после полной бескрасочности и серости картин и фресок Корнелиуса и Каульбаха.