Notre Dame dUkraine: Украiнка в конфлiктi мiфологiй

Ми встановили, що «Лісова пісня» — це українська легенда про Ґрааль. Але з не меншими підставами її можна розглядати також як українського «Фауста» — тим більше революційного, що Фаустом тут виступає жінка і, перефразовуючи сказане Лесею Українкою про її Дон-Жуана, можна з певністю ствердити, що таки «се вперше трапилось сій темі» [12, 397] [331] (для порівняння, в російській літературі А. Блок тільки 1918 р. заризикував на самоті з собою несміливе припущення: «Жінка, можливо, також здатна пройти фаустівський шлях» [332] [курсив мій. — О. З.], а в західноєвропейських літературах навіть питання під ту пору так іще не ставилося, — там іще точилася завзята боротьба між «новою жінкою» й «femme fatale» [333], на сьогодні така безнадійно архаїчна, що її «українське відлуння» у В. Виннченка вже здається ледь не пародією на людські стосунки). Під «українськістю» в цьому випадку маю на думці не формальне «травестування» сюжету, не трансплантацію йото на ґрунт українських народних реалій та міфології (та й нема в нашому фольклорі, на відміну від евфемістичного, «не при хаті й не при святому хлібові казати», «Того, що греблі рве», такого загадкового хтонічного персонажа, як «Той, що в скалі сидить», — це ще одна з Лесиних «казок, яких ніхто не вміє»!), — а дещо непорівнянно глибше й посутніше: той, гранично узагальнений, рівень артикуляції в міфологічній формі основних алгоритмів національного історичного буття, на який, від доби романтизму почавши, в європейських національних літературах здобувалися хіба лічені одиниці, а в нашій, перед Лесею Українкою, — тільки Т. Шевченко.

Під цим оглядом «Фауст Лесі Українки» «український» остільки ж, оскільки «Фауст» Ґете — «німецький». Характерно, що стосовно останнього цю особливість уперше було усвідомлено німецькою культурою щойно в добу нацизму. В 1943 р. у статті «Німеччина і німці» Т. Манн писав: «Угода з ним (дияволом. — О. З.), заклад душі, відмова від спасіння душі задля того, щоб певний час володіти скарбами, всією владою світу, — така угода <…> вельми спокуслива для німця за самою його натурою. Самотній мислитель і природодослідник, келейний філософ і богослов, який, бажаючи навтішатися всім світом і оволодіти ним, закладає душу чортові, — хіба нині не слушний момент глянути на Німеччину саме в цьому розрізі?..» [334] Спокуса Фауста, таким робом, виявилася в ході історії архетипально німецькою спокусою — всупереч кинутій за півстоліття до з'яви нацизму бадьорій заввазі Ніцше, ніби Ґете з його «щиросердим поганством» становить якраз виняток із «німецького самопізнання» (найсмішніше, що у своєму власному визначенні специфіки «німецького мислення» — «Ми, німці, <…> інстинктивно наділяємо становлення, розвиток глибшим сенсом і багатшою значущістю, ніж те, що „є“» [335], — Ніцше, сам того не постерігши, повторив якраз особисте кредо Фауста, — той-бо і йде в заклад із Мефістофелем з таким легким серцем саме через те, що в принципі не годен припустити, ніби лукавому хоч на мить «вдасться його собою вдовольнить» настільки, аби він, Фауст, спинився в своєму рості й заспокоївся на тому, що «є»!). Тема «свого», «національного» чорта, точніше — національного інфернального (щоб не плутати з «чортом» куди «веселішим», амбівалентнішим — народно-міфологічним), власного «злого духа» народу, покликаного викривити земну історію цього народу і збити його з провіденційно приділеного йому шляху, взагалі з'являється у європейській культурі щойно в добу Романтизму — тоді, коли нації почали виокремлюватися в самостійних «духовних індивідів», заклопотаних відшуком, за словами Ф. Достоєвського, «свого власного Бога». Де «свій Бог», там має бути і його антипод — свій «дух зла», «заперечення усього» (як представляється Фаустові Мефістофель); або, кажучи іншими словами, — раз у кожного народу свої, індивідуальні «історичні гріхи» (своя, за Геґелем, «репліка в драмі світового духа»), то має бути й своя-таки метафізична «покара» — власна національна версія Аду. Відповідно європейські літератури XIX — початку XX ст., активно зайняті національним міфотворенням, у своїх вершинних осягах потрапили підступитися й до архетипів національного інфернального — до тих довготермінових «духовних програм», які по-справжньому проявляють свою чинність у народній долі тільки з плином часу, на масштабних, крупнопланових історичних відтинках [336]. І якщо Фауст Ґете закладає Мефістофелеві душу «по-німецьки», то Мавка «Тому, що в скалі сидить» — однозначно «по-українськи»: адже й сам цей персонаж, від якого з жахом розбігаються всі «стихіалі» (фанаберійна Русалка в Пролозі на саму згадку його імени нишкне як чемна дівчинка й обіцяє Водяникові «слухатись», Перелесник, почувши, хтó перед ним, кидає долі непритомну Мавку й панічно накивує п'ятами…), — то не хто інший, як  у к р а ї н с ь к и й  С а т а н а  власною персоною: володар українського inferno, вперше з дантівською візіонерською ясністю розгледженого в нашій літературі Шевченком [337].

«Твердиня тьми й спокою», непроникний для всього живого «печерний склеп» безруху й німоти, над яким панує неназиванне на ім'я страшне «Марище», — це не що, як оприявнений, нарешті, в повному пластичному вираженні, виведений «на світло» слова Шевченків «Великий Льох»: в'язниця духа, як «колективного», народного (Volksgeist), так і індивідуального, у якій паралізується воля-до-дії і, в остаточному підсумку, воля-до-життя, і життя перетворюється на «нежитіє», «сон», несамовладне й непритомне (несвідоме) скніння-гниття похованого живцем, — парадигма історії саме колоніально підбитого, несамоправного й собі-неналежного, внесамостійненого (за Геґелем, «неісторичного») народу [338]. В історіософії Лесі Українки цей образ «нежитія-сну», або, в її власній термінології, «паралічу» («Ми паралітики з блискучими очима…»), так само як і в Шевченковій, є одним із наскрізних. У незадовго до смерти написаній «казці» «Про велета» «рідний край» прямо означується нею як міфологічний титан («велет»), скараний, як і жертви «Того, що в скалі сидить», на віковий проклін безчасного підземного сну — за те, «що з богом позмагався». У датованій же шістьма роками перед «Лісовою піснею» «Казці про Оха-чародія» вперше виринає навіч і сам господар демонічного підземелля, український диявол — правда, ще в подобі фольклорного хтонічного гнома («Сам той Ох на корх заввишки, / а на сажень борода») [339], одначе з функціями вже явно інфернальними («і з душею, ще живою, / під землею похова» — курсив мій. — О. З.), що робить його куди ближчим до «Того, що в скалі сидить», ніж до автентичного «Оха-чародія» народної казки. Зрештою, саму собою міфологему похованости живцем, при всіх її позірних фольклорних аналогах (пор. записану Афанасьєвим українську версію Білосніжки — царівни в кришталевій труні), навряд чи випадає вважати за фольклорно-романтичну, — принаймні вже у Шевченка вона напряму виводиться не з фольклору, а таки з української історії, демонструючи при тому підозрілу близькість до деяких дияволічних уявлень східної езотерики. Але у Шевченка, — попри все його «Ізраїлеве богоборство», доброго християнина, — диявол («Враг-супостат»), за традицією християнських містиків, ніколи й ніде не з'являється en face — тільки дає про себе наздогад (переважно зовсім «земними», посейбічними ділами своїх виконавців). Леся Українка ж, ближча до іншої, маніхейської традиції, вводить його у свою «містерію» вже без усякого «страха іудейська», на правах повноважної дійової особи, і тим остаточно «добудовує» українське інфернальне до рівня фаустівської теми: її Мавка спускається в український Ад-Аїд-Гадес наслідком власного вільного вибору, укладеної з дияволом угоди, — тільки, на відміну від німецького, «український Мефістофель» спокушає свою жертву не «скарбами» і «всією владою світу», а всього лише  с п о к о є м  і  з а б у т т я м — розрадою не сильних (гнаних безплідним духовним голодом, як Фауст у Ґете), а слабких: утомлених духом. Це спокуса чисто негативна, не «для», а «від» — віддати душу не на те, аби здобути собі щось сенсобуттєве (хай і тимчасово), а навпаки, на те, щоби позбутися всього і власне в не-бутті, зне-буттєвленні знайти потіху, — аналог духовного самогубства.