Владимир Набоков: pro et contra. Tом 2

Заветные эти подробности, здесь перечисленные для примера, пошли все на его прозу, после всяких преобразований, конечно, и внимательный читатель, послушавшийся совета матери Набокова, приветствует их кивком внезапного узнавания на каком-нибудь перекрестке или в закоулке его романа или в строчке его стихотворения. [15]

Любовь влечения к чему, любовь привлекательная, всегда имеет прямой объект своего приложения, т. е. всегда имеет и направление, и цель. Она-то и движет («мотивирует») исследование настоящим художником мира, данного чувствам, равно как и мира им недоступного, — то самое, чем Набоков совершенно сознательно занимался всю жизнь. Это внутреннее движение, этот «мотив», нельзя вычитать в опубликованных Набоковым словах. Только однажды, когда того требовали необычайные лично-художественные обстоятельства, он приподнял забрало: говорю о напряженном лирическом пассаже в самом (относительно, конечно) откровенном его сочинении, — в тщательно рассчитанных, как роман, воспоминаниях, где требовалась дрожащая нота частного признания. Так же точно как в начале книги он вспоминает совет матери сберегать заветные подробности, так и теперь в последней её главе Набоков обращается ко второму лицу, к другому, к другу, к «ты» возлюбленной мемуариста, которой эта книга (как, впрочем, и другие его книги) обязана многим — о чем и восклицает его знаменитое краткое посвящение, повсеместное и красноречивое. Повествователь первого лица возвращается домой из родильного приюта около пяти часов утра; второе лицо его повествования вот-вот произведет на свет третье лицо, и это событие должно завершить, замкнуть окружное строение книги и придать её вселенной «правильный ритм».

Набоковское саможизнеописание рождено и воспитано его любовью к двум сокровенно-тесным семейным кругам: один имеет своим центром «Выру», другой «Вѣру», и на этих двух осях они вращаются в этой книге, и орбиты их вращения пересекаются на большой общей плоскости. В первом кругу, в начале воспоминаний, Набоков выводит себя недавно родившимся «третьим лицом», ведомым родителями за руки с обеих сторон по еловой просади к усадьбе. Во втором, «я» и «ты» держат своего шестилетнего сына за руки и ведут его в сторону заката, и на том книга закрывается.

Все вышеназванные главные составляющие изобразительного, испытательно-психологического, и созерцательного планов искусства Набокова доведены в «Других берегах» до предельной своей напряженности и вместе изощренности в том, что касается координации тем и мастерского соположения частей. Их умышленное соотношение характерно для всей системы Набокова. Что в ней всего заметнее, что бросается в глаза, даже невооруженные опытом? Избыточность восхитительно свежих подробностей тварного мира, мира общего для повествователя и читателя, — подробностей, пропитанных особым гнило-упорным составом (литературного производства, понятно). Гораздо менее заметно полу-погруженное в воду психологическое описание человеческих эмоций и отношений. Наконец, неопытным глазом никак не разглядеть пунктирной касательной темы тайны смерти и загробного мира. Даже на наикратчайшем пространстве приведенного отрывка можно видеть все эти три составляющие в последовательной цепи их точно рассчитанного возгорания: вот знакомая улица делается вдруг странно-неузнаваемой в раннем утреннем свете; вот эта вступительная странность усиливается затейливым сравнением с образом внешнего мира в зеркале брадобрея (можно не сомневаться, что в эту самую минуту повествователь проходит мимо парикмахерского заведения); а вот следует восторженная песнь смертной любви, т. е. любви ограниченной в своей длительности, но по безошибочно-острому ощущению направленной в сторону бесконечности и заряженной на веки веков, для «непознаваемого и неведомого» бессмертия.

Этот принцип постепенного восхождения от «внешнего» к «внутреннему» и далее к «иному» особенно легко видеть в «Защите Лужина», где тщательно воспроизведены переливчатые грани вещественного мира; где звучит трагическая тема разрушительной силы страсти, поглощающей человека, и целительной силы бескорыстного сострадания; где, наконец, тайно нависает над всем простором действия призрачный сюжет титанической и вместе замедленно-тихой борьбы двух духов, незримо, но изобретательно тянущих Лужинскую душу каждый в свою сторону. И эти три плоскости пересекают друг друга с почти астрономической точностью и сложностью. Вот отчего этот роман принадлежит к чрезвычайно малому числу действительно трехмерных произведений словесности.

На площади двух-трех всего начальных страниц Набоков будит и изостряет все чувства читающего, одно за другим, более всего полагаясь на нашу способность узнавать в образе вещи старого знакомца, на которого, однако, прежде не обращалось внимания, во всяком случае, такого пристального, с каким этот образ здесь схвачен и описан. Это двойное требование к образу и его описанию (чтобы у читателя было ощущение старого и личного, но обойденного вниманием знакомства) почти всегда определяет выбор детали у Набокова. Запахи «сирени, сенокоса, сухих листьев» (заметьте начальный и сквозной свирест в каждом из четырех слов), к которым сводится дачное лето для мальчика Лужина, сладкочернильный вкус лакричных палочек под языком, плетеное сиденье кресла, принимающее с «рассыпчатым потрескиванием» (воспоминательный слух) тучную француженку; осязательное зрение комара, который, «присосавшись к его ободранному колену, поднимал в блаженстве рубиновое брюшко»; шерсть плаща, щиплющая шею — все эти образчики взяты из первых двух страниц книги (кроме последнего, из пятой), и все пять чувств здесь с неимоверным искусством и разделены, и перевиты, и каждый оттенок восприятия ярок и правдив в своей единственной красе — а в то же время каждый помещен на своем месте как некий межевой знак, потому что он будет отыскан и вспомнится (т. е. должен быть воспомнен и разыскан, если читатель достоин книги) потом, когда Лужин будет припоминать свои детские годы.