Классик без ретуши

Рассуждая о "Бледном огне", некоторые американские критики осуждали Набокова не только за его снобистское презрение к читателю, но и за бездушие и холодную жестокость по отношению к собственным персонажам. На этом поприще особенно отличился рецензент из журнала «Комментари» Альфред Честер, по сути обвинивший Набокова в нелюбви к человечеству и той самой «гносеологической гнусности», из-за которой был приговорен к смерти Цинциннат Ц. Честера особенно возмущало то, что «к концу набоковского антиромана [105] читатель уже ни во что не верит».

«Мы больше не знаем, во что верить, — сотрясал воздух разгневанный критик. — Мы знаем только одно: реальность — это то, что отфильтровалось сквозь безумное сознание человека, пытающегося дать форму и значение тому, что априори бесформенно и бессмысленно. Мы не можем чего-либо знать, говорит нам создатель данной аллегории, за исключением того, что мы не можем знать ничего, а человек, совершающий героический акт познания, — ничтожнейший червь. Человек — это отвратительный гротеск, нелепый клоун, вовлеченный в трагедию» (Chester A. American Anti-novel // Commentary. 1962. Vol. 34. № 5. P. 450–451).

Воскрешая давний тезис Константина Зайцева о мизантропии Набокова, Альфред Честер своим обличительным пафосом затмил всех эмигрантских набоковофобов. «Несмотря на весь свой блеск, "Бледный огонь" — это полный провал (по одной простой причине: все это не смешно, хотя и задумывалось смешным). При всем несходстве объекта, юмор у Набокова — на том же уровне, что и сортирный юмор немцев: экскременты смешны просто потому, что это экскременты. <…> Если вы (как и Набоков) считаете, что это очень забавно: быть ученым, гомосексуалистом, писать комментарий, быть безумным — параноиком, не понимающим, как к нему относятся другие люди, — тогда, в отличие от меня, вы будете смеяться отвратительным набоковским смехом. Правда, мне лично нужен более существенный повод для смеха; открытие какой-либо истины — вот что вызовет мой смех, и в этом отношении, мне думается, я не слишком отличаюсь от других людей. Набоковское подтрунивание оскорбляет меня не потому, что я американский либерал и не выношу тех, кто выставляет в смешном свете других людей, а потому, что он высмеивает других, находя примечательное только в себе, но не в них. Он высмеивает людей, потому что не любит их, а вовсе не потому, что они или их действия смехотворны. Набоков ненавидит, подобно Свифту, однако он лишен свифтовской непосредственности. Его комедия лжива. Она бесплодна. Это такое же зло, как расовый предрассудок», — заклинал темпераментный рецензент, дойдя в своих инвективах до того, что поставил циничного и жестокосердого Набокова в один ряд с фашистским палачом Эйхманом (Ibid. P. 451).

К счастью, далеко не все отзывы о "Бледном огне" были выдержаны в подобном ключе. Помимо Мэри Маккарти нашлись американские критики, сумевшие подойти к набоковскому произведению непредвзято, не загоняя его в жесткие рамки реалистического жизнеподобия и пуританского морализаторства. Здесь хочется особо отметить рецензию Дональда Малкольма, почувствовавшего в "Бледном огне" что-то — какую-то высшую художественную правду, которая искупала все авторские недочеты и условности. В отличие от большинства последующих интерпретаторов "Бледного огня" — профессиональных набоковедов, ударившихся в бесплодные рассуждения относительно того, кто является истинным автором поэмы и комментария (кто кого выдумал: Кинбот — Шейда или Шейд — Кинбота), — Малкольм нашел художественно оправданной необычную структуру "Бледного огня" и выдвинул идею о том, что поэма Шейда и комментарий Кинбота, при всем их внешнем противоречии, уравновешивают и гармонично дополняют друг друга на каком-то глубинном смысловом уровне, до которого удалось докопаться Набокову: «Между поэмой и комментарием происходит очень важный диалог о психологии творчества. В образах Джона Шейда и Чарльза Кинбота автор создает и исследует два полюса творческого сознания. По большому счету поэт из Новой Англии представляет добротный пытливый ум, страстно стремящийся открыть с помощью искусства многозначительный замысел в деяниях судьбы и мира. Кинбот, который совершенно ничего не может понять в этом аспекте творчества поэта, являет собой одержимую часть творческого сознания, которое, благодаря чудовищному напряжению, навязывает свой собственный закон хаосу жизненных впечатлений и готово совершить акт интеллектуального насилия по отношению ко всякого рода фактам, противоречащим предопределенному пути. С самого начала можно заметить, что он претворяет свою одержимость в художественный вымысел столь же успешно, как и Шейд, который превращает реальность семейной трагедии в поэзию. Даже то, что Кинбот мучается, осознавая полнейшую недостоверность своего рассказа, — одно из измерений его творческого успеха. Старый Джон Шейд был не так уж не прав, позволяя Кинботу водить с собой дружбу. Создание вымышленного убийцы — превосходное литературное достижение. Мы чувствуем, что этот убийца должен был быть именно таким, каким его описывает Кинбот: абсолютно тупым, безжалостным политическим механизмом, в равной степени смертельно опасным и для поэтов, и для кротких безумцев» (Malcolm D. Noetic License // New Yorker. 1962. Vol. 38. September 22. P. 174).

В Англии литературный кентавр Набокова вызвал столь же разноречивые отклики, что и в Америке. Одни рецензенты (среди них — Энтони Бёрджесс <см.>, Найджел Деннис <см.>, Малкольм Брэдбери) восторженно приветствовали "Бледный огонь" — «причудливый мир вымысла», «самый значительный антироман со времен джойсовского "Улисса"» (Bradbury М. // Punch. 1962. 12 December. P. 876), «представление виртуоза, манипулирующего словами и идеями с беспечной ловкостью превосходного жонглера; великолепное развлечение» (Multivalence // TLS. 1962. November 16. P. 869). Часть критиков (например, Франк Кермоуд <см.>) заняли промежуточную позицию. Большинство же, приняв сторону Дуайта Макдональда, осыпало писателя градом упреков и критических замечаний.

«"Бледный огонь" — книга, которую Набокову не следовало бы писать, — авторитетно утверждал былой набоковский поклонник Филип Тойнби. — И в «Лолите», и в его более ранних книгах был элемент дешевого позерства, однако он заглушался эстетической страстью и удивительным богатством воображения. В "Бледном огне" имеются великолепные бравурные пассажи; есть моменты, когда продуманная причудливость образных ассоциаций вызывает подлинный трепет изумленного узнавания; но по сути эта книга — лукаво-эксцентричный, легкомысленно-пустой эксгибиционизм» (Toynbee Ph.. Nabokov’s conundrum // Observer. 1962. November 11. P. 24). Поэма Джона Шейда, с точки зрения Тойнби, «хороша настолько, насколько может быть хорош блестяще выполненный пастиш, а в первых строчках, вероятно, она даже немножко получше. В ней есть что-то от Поупа, что-то от Донна, что-то от "Современной любви" Мередита, что-то от Уоллеса Стивенса и Роберта Фроста. Но эти влияния не переплавлены, не трансформированы хоть какой-либо новизной поэтического видения и техники» (Ibid).

Примерно в этих же выражениях писал о "Бледном огне" Сайрил Конолли, чья рецензия вышла день в день с отзывом Тойнби. «Я не решаюсь дать определение, что является великим произведением искусства, — скромничая (совсем в духе Адамовича) начал Конолли, — но если речь идет о романе, то мы обычно ожидаем значительных событий, возвышенных чувств и величия автора, и, конечно же, безукоризненного формального мастерства. "Война и мир", "Госпожа Бовари", "В поисках утраченного времени", «Улисс»… Но я не нахожу подобных качеств в "Бледном огне", которое на самом деле — всего лишь исследование паранойи. Двое из трех главных героев безумны и лишены моральных качеств настолько, насколько наделены всепоглощающей одержимостью. С точки зрения литературной техники это два слабых места. Набоков не настолько сильный поэт, чтобы выдержать тысячу строк ямбических двустиший, а комментатор, бородатый вегетарианец, педант и гомосексуал, намеренно или нет, бывает невыносимо скучным» (Conolly С. Nabokov’s High Fantasy // Sunday Times. 1962. November 11. P. 31). Отметив, как и Тойнби, первые строки поэмы, Конолли признал, что «Набокову удались некоторые места, правда, — ехидно добавил критик, — ценою множества невыразительных пассажей» (Ibid.).