Собрание сочинений. Т.25. Из сборников:«Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натурали

Почему же человек такого ума, как г-н Сарсе, но считается с процессами, непрестанно видоизменяющими театр? Он очень образован, очень начитан; он лучше кого бы то ни было знает наш репертуар — и старый и современный; он располагает всеми источниками, чтобы следить за эволюцией, которая уже совершилась и еще продолжается. Чем замыкаться в тесных пределах риторики и рассматривать театр лишь как жанр, подчиненный неизменным законам, — не лучше ли распахнуть настежь окно и увидеть в театре создание рук человеческих, которое изменяется вместе с формами общества, расширяется вместе с развитием науки и все ближе подходит к той истине, которая является нашей целью и нашей мукой?

Вернемся к вопросу о декорациях. Посмотрите, как абстрактная декорация XVII века соответствует драматургии эпохи. Среда еще не принимается в расчет. Кажется, что герой парит в воздухе, освобожденный от внешних предметов. Он не оказывает влияния на них и ими не определен. Он всегда остается на уровне типа, никогда не анализируется как индивидуальность. Но еще характернее, что персонаж того времени обладает лишь механизмом мозга; тело не участвует в действии, только душа — мысли, чувства, страсти. Одним словом, театр XVII века знает только психологию человека, игнорируя его физиологию. Понятно, что при таком взгляде среда остается безучастной, декорация лишена смысла. Местность, где разыгрывается действие, нейтральна, — ведь никакие местности влияния на персонажей не оказывают. Комната, вестибюль, лес, перекресток — не все ли равно? Достаточно и надписи. Драматический конфликт только внутри человека — того человека, которого лишили тела, который не возрос на собственной почве, не дышит воздухом родины. Мы оказываемся свидетелями того, как работает машина интеллекта, взятая изолированно, действующая в сфере чистой абстракции.

Не буду здесь вдаваться в дискуссию о том, что для литературы благороднее — оставаться в сфере интеллектуальных абстракций или, из приверженности к истине, возвратить телу подобающее ему место. В данный момент нам важно установить ряд элементарных фактов. Свершилась постепенно научная эволюция, и мы видели, как исчез абстрактный герой, уступив место реальному человеку с кровью и мышцами. С этого момента роль внешней среды становится все более значительной. Отсюда и берет свое начало нынешнее движение в области декорации, ибо декорации, в сущности, не что иное, как та среда, в которой родятся, живут и умирают персонажи.

Но чтобы это движение было понятно, необходимо привести пример. Возьмем мольеровского Гарпагона. Гарпагон — тип, абстракция скупости. Мольер не думал рисовать определенного скупца, индивидуальность, обусловленную конкретными обстоятельствами; он рисовал скупость, освободив ее даже от внешних условий, — он даже не показывает нам дом скупца, довольствуясь тем, что заставляет своего героя говорить и действовать. Теперь возьмите бальзаковского папашу Гранде. Перед нами тотчас возникает скупец, индивидуальный человек, выросший в специфической среде; Бальзаку пришлось рисовать эту среду, и в лице Гранде мы имеем не только философскую абстракцию скупости, но и скупость, изученную во всех ее причинах и следствиях, весь этот общечеловеческий и социальный недуг. Вот вам наглядно две концепции — XVII и XIX веков: с одной стороны, абстрактный человек, изученный вне природы; с другой — человек, каким его понимает наука, человек, который возвращен природе и, подвергаясь многообразным влияниям, играет в ней свою определенную роль.

Стало быть, очевидно, что если драма Гарпагона может разыграться в каком угодно месте, при любой декорации — смутной или дурно нарисованной, то панаша Гранде так же не может существовать вне своего дома, своей среды, как черепаха не может жить вне своего панциря. Здесь декорация — неотъемлемая часть драмы; она участвует в действии, объясняет его, обусловливает героя.

К этому и сводится вопрос о декорациях. В театре они приобрели то значение, какое в наших романах имеет описание. Не понимать естественной эволюции, которая уже совершилась, не видеть того значительного места, которое декорации ныне законно приобрели в нашей драматургии, — это значит проявлять удивительно твердолобую приверженность к абсолютным понятиям. В течение двухсот лет они непрерывно шли ко все большей точности, так же, впрочем, как и костюмы, которым пришлось преодолевать те же препятствия. В настоящее время истина торжествует повсюду. Это не значит, что мы уже научились верно применять эту истину внешней среды. Театры больше заботятся о богатстве и неожиданности оформления, нежели о точности. Чего бы я хотел от драматургов, это заботы о достоверных декорациях, и только тогда, когда декорации объясняют и определяют события и героев. Вернусь к «Евгении Гранде», которую у нас поставили на театре, но весьма посредственно; в тот момент, как раздвинется занавес, нужно, чтобы зритель почувствовал себя у папаши Гранде; нужно, чтобы стены и вещи усиливали напряженность интереса, дополняя героев, как это делает сама природа.

Такова роль декораций. Они расширяют область драматургии, вводя в театр самое природу, ее воздействие на человека. Как только они выходят за пределы этой научной функции, перестают служить анализу событий и героев, они заслуживают осуждения. Стало быть, г-н Сарсе прав, сетуя на пышность, с которой у нас ставят старые трагедии; поступать так — значит игнорировать свойственный им характер. Всякая декорация, которая прибавлена к пьесе наподобие балета, чтобы заткнуть дыру, — вредная уловка. И напротив того, будем рукоплескать точной декорации, которая оказывается необходимой для пьесы средой, без которой действие было бы неполно и непонятно. А теперь, когда вопрос поставлен так, пусть критика идет в поход за декорации или против них — она не ускорит и не замедлит натуралистическую эволюцию театра. Эта эволюция — движение общечеловеческое и социальное, над которым воля отдельного человека не властна. Несмотря на весь свой авторитет, г-н Сарсе бессилен вернуть нас к абстрактным декорациям Мольера и Шекспира, как он бессилен воскресить артистов XVII века в их костюмах и публику того времени с ее идеями. Поэтому — шире дорогу, дайте пройти человечеству, неустанно шагающему вперед!

КОСТЮМ

Я прочел интересное сочинение г-на Адольфа Жюльена — «История театрального костюма».

За то время, что я занимаюсь критикой драматургии, размышляя не столько об отдельных пьесах, сколько о современном литературном движении, ополчаясь, главным образом, против традиций и условностей, за эти неполные четыре года я нередко ощущал необходимость в истории нашего национального театра. Конечно, такие истории создавались, и даже не раз. Но я не знаю ни одного труда, который был бы написан так, как мне бы этого хотелось, в том направлении, которое я попытаюсь набросать в общих чертах.

Мне бы хотелось, чтобы основой истории нашего театра были — как в «Истории английской литературы» г-на Тэна — сама почва, нравы, исторический момент, раса и господствующие свойства. В наше время такой критический метод — наилучший, если пользоваться им, не злоупотребляя стремлением к системе. И тогда эта «История», отчетливо, опираясь на факты, показала бы долгий путь, пройденный от мистерий до современных комедий, медленную эволюцию в сторону натурализма — эволюцию, которая начинается от самых примитивных и глубоких условностей, постепенно их преодолевает и все больше приближается к реальному человеку и реальной природе. Таким был бы самый дух этого сочинения, его смысл сводился бы к тому, чтобы показать неуклонное движение к истине, неумолимую закономерность, прогресс, который осуществляется одновременно в оформлении, костюмах, манере декламации, драматургии и доходит до наших сегодняшних схваток. Когда меня обвиняют в том, что я становлюсь в позу революционера, мне смешно. Я отлично знаю, что революция началась в тот день, когда был написан первый диалог, ибо таково уж природное свойство человека, — он не терпит неподвижности и, порою против собственной воли, движется вперед, к постоянно удаляющейся цели.