Владимир Набоков: pro et contra. Том 1

Писатель Ширин — автор романа с нелепым названием «Седина», «очень сочувственно принятого эмигрантской критикой» (282), — появляется лишь в последней главе «Дара» и не принадлежит к числу важнейших персонажей романа. Однако тот факт, что в текст включен фрагмент из его «Седины», который носит явно пародийный характер, заставляет более пристально в него вглядеться. Мы уже знаем, что Ширин «слеп как Мильтон, глух как Бетховен, и глуп как бетон»; вдобавок к этому он еще и шепеляв (282). Конечно, дефект речи в данном случае, подобно другим физическим недостаткам, прежде всего служит сигналом эстетической ущербности, литературной неДАРовитости Ширина, но, кроме того, намекает на травестийность его облика. Ведь шепелявый Ширин произносит собственную фамилию как «СЫРИН» и, следовательно, оказывается жалкой травестией, самозванцем, пытающимся претендовать на роль своего создателя — Владимира СИРИНА. Подобно тому, как другой член Берлинского Союза русских писателей — «отвратительно-маленький, почти портативный присяжный поверенный Пышкин» (289) отнюдь не становится Пушкиным оттого, что произносит во всех словах «У» вместо «Ы», Ширин отнюдь не превращается в Сирина из-за фонетического искажения — это, напротив, его комический антипод, отличающийся «полной неосведомленностью об окружающем мире — и полной неспособностью что-либо именовать» (282). Как заметил Набоков в книге о Гоголе, «различие между комической и космической стороной вещей зависит от одной свистящей согласной» [696].

Впрочем, сама фамилия бездарного писателя и без замены «Ш» на «С» вызывает целый ряд немаловажных литературных ассоциаций. Если вспомнить, что в правление Союза писателей вместе с Шириным должны войти его приятели Шахматов и Лишневский, то эта тройка напоминает о трех активных членах «Беседы любителей русского слова» — С. А. ШИРИНском-ШИХМАТОВе, А. А. Шаховском и А. С. Шишкове, увековеченных пушкинской эпиграммой:

Вполне возможно, Набоков имел в виду также и современного Ширинского-Шихматова, Юрия Алексеевича, хорошо известного в эмиграции идеолога русского национал-большевизма и редактора сборников «Размышления» [697]. Поскольку писания Ширина носят отчетливо антизападный характер, его фамилию можно связать с патриотической концепцией русской «шири», противопоставленной западной «узости», — концепцией весьма популярной в правом крыле эмиграции. Среди писателей-эмигрантов славой певца «русской шири» пользовался Иван Шмелев, который, как и Ширин у Набокова, вел свою литературную генеалогию от Достоевского. Процитировав в рецензии на книгу Шмелева «Родное» восклицание Кочина — героя его повести «Розстани», который, вернувшись на родину из-за границы, восхищается русской «тихой ширью», Адамович иронически замечал: «За Кочиным и его восторгом — автор, конечно. Не раз уже мы об этой единственной „шири“ слышали. Но когда Шмелев пробует нам объяснить, в чем она, то получается главным образом „соляночка на сковородочке“ у Тестова. <…> Здесь мы перестаем верить (или сочувствовать) словам о „шири, недоступной французам“» [698].

Однако здесь, как и в случае с Мортусом, Набоков метит отнюдь не в писателей лишь одной ориентации, лишь одной националистической идеологии, но строит пародийный портрет Ширина как контаминацию разнородных литературных явлений — реалистических и модернистских, эмигрантских и советских, архаических и новомодных, объединяя их по одному — но главнейшему для него — признаку: по «неосведомленности об окружающем мире» и «неспособности что-либо наименовать». В этом смысле последовательный антикоммунист и «архаист» Шмелев оказывается близким родственником другого писателя с фамилией на «Ш» — вернувшегося в Совдепию «попутчика», формалиста и новатора Виктора Шкловского, с которым, на первый взгляд, он не может иметь ничего общего. Именно к Шкловскому и его книге «Zoo, или письма не о любви» отсылает в «Даре» анекдот о Ширине в Берлинском зоопарке, где обнаруживается, что он «едва ли сознавал, что в Зоологическом саду бывают звери»; когда же его собеседник указывает ему на клетку с гиеной, он, вскользь посмотрев на нее, замечает: «Плохо, плохо наш брат знает мир животных» (283). По всей вероятности, Набоков высмеивает здесь не слишком удачную попытку Шкловского свежо и «остраняюще» описать тех же гиен в том же берлинском Zoo:

Писатель, который способен был сравнить гиен с немецкими нуворишами-«шиберами» [700] и допустить столь нелепую ошибку в описании животных (задние лапы, естественно, не могут быть поставлены близко или далеко к тазу, ибо таз на них опирается!), как раз и относился, в понимании Набокова, к числу «глухих слепцов с заткнутыми ноздрями», которым «отказано в благодати чувственного познания» (282), и потому заслуживал публичной порки [701].

Можно с уверенностью предположить также, что выпад против Шкловского имел не только литературную, но и политическую подоплеку. Для Набокова Шкловский — отступник, который, бежав из России в Берлин, заявлял, что у бедной русской эмиграции «не бьется сердце», и униженно просил пустить его обратно на родину, а, вернувшись в СССР, худо-бедно служил режиму, — принадлежал к разряду презренных «большевизанов», а в отношении таких ренегатов Набоков всегда придерживался исключительно строгих нравственных правил. Еще в 1922 году он вместе с шестью другими молодыми писателями заявил о выходе из литературно-художественного содружества «Веретено» в знак протеста против предложения принять в сообщество «большевизана» Алексея Толстого, «прямое личное общение» с которым Набоков и его друзья считали абсолютно невозможным [702]. В одном из интервью он вспомнил об эпизоде, относящемся к тому же времени, когда он оказался в ресторане за соседним столиком с Алексеем Толстым и Андреем Белым, которые собирались тогда вернуться в Россию, и не пожелал с ними разговаривать. «В этом особом смысле, — заметил он, — я до сих пор остаюсь белогвардейцем» [703]. Нравственно-политическая брезгливость к «большевизану» Шкловскому, вероятно, соединялась у Набокова и с недоверием к его литературной теории и практике. Хотя Набоков, скорее всего, внимательно следил за работами русских формалистов и в его поэтике можно усмотреть целый ряд точек соприкосновения с их идеями [704], его близость к формализму не следует преувеличивать. Сам формальный метод с его лозунгом «искусство как прием» и установкой на технологию, конструкцию, закономерность был глубоко чужд набоковскому складу мышления, для которого категорически неприемлемы всякие «общие идеи», «общие места» и генерализующие методологии, а ценность произведения искусства заключается прежде всего в его неповторимой индивидуальности, нарушающей любой закон. Как писал Набоков в некрологическом эссе «О Ходасевиче», подлинная поэзия ни в каком определении «формы» не нуждается, ибо в ней существенна только целостность — та «сияющая самостоятельность, в применении к которой определение „мастерство“ звучит столь же оскорбительно, как „подкупающая искренность“» [705].