Владимир Набоков: pro et contra. Tом 2

Искусство модернизма — явление крайне сложное и многоплановое, поэтому я перечислю только самые общие индикаторы модернизма, скрупулезно скопированные Германом в его эксперименте. Модернистский текст — зона господства идентификации и отображение не внешней, а внутренней реальности; он создается по проекции авторского подсознания как его прототип или, по словам Бориса Гройса, «как спонтанная и бессознательная манифестация жизни самой по себе; новое появляется в мире как результат или как эффект неотрефлектированного, чисто подсознательно мотивированного действия. Источником такого действия могут считаться природа, или желание, или фрейдовское либидо, или силы самого языка, или давление самой формы». [5]

Модернистский проект, будучи самым радикальным и новаторским инструментом преобразования внутренней реальности, подразумевает ее раздробленной, но не беспредельной, то есть замкнутой. Такая замкнутость или аутентичность модернистского сознания, распространяемая и на текст, продиктована уже наличием цензуры, Сверх-Я, ограничивающей бессознательное и не дающей ему трансформироваться бесконечно.

Джонатан Каллер в книге «On Deconstruction» подверг критике категорию истинности, обязательную для модернистской эстетики. В модернистской утопии тождества автор и текст оказываются референтны, то есть они замкнуты в ауре истинности и идентифицируются друг с другом посредством символического Другого. При этом происходит самоидентификация автора с одним из центральных персонажей (Пруст — маленький Марсель, Джойс — Леопольд Блум/Стивен Дедал), а через него и с самим текстом, являющимся проекцией «трагических забав» авторского подсознания.

Борис Гройс предлагает считать модернистский проект утопическим, ведь это последняя великая попытка создать искусство, основанное на комплексе оригинальности, симметрии и мимесиса (правда, предметом изображения в модернизме становится не внешний мир, а авторское подсознание). В а-модернистских и а-топичных романах Набокова модернизм язвительно пародируется, жестоко высмеивается и достается в удел брутальным мерзавцам вроде Германа или Гумберта.

Модернист «самой высокой и чистой марки», Герман выступает в амплуа садиста, замыслившего радикально перекроить мир по инструкции своего подсознания. Он ставит над миром свой садистический эксперимент, убивая свое символическое «Я» (Феликса) и тем самым лишая мир трансцендентности. Герман — чудовищное порождение авангарда, а авангард, по определению Игоря Смирнова «…садистичен в том смысле, что он не находит внутри себя ничего, что не было бы культурой, что не зависело бы от отправляющего свою волю человека». [6] Авангардный художник, расчетливый и патетический садист, «ставит себе задачей лишить окружающий его мир трансцендентности». [7]

Авангардист Герман центрирует мир в своей персоне и замыкает его на своих подсознательных комплексах, иллюзиях и фобиях: «Авангард — абсолютизация субъективного начала. Авангард нередко оценивал в качестве единственно позитивной реальности субъекта, оторванного от окружения». [8]

Воображаемый мир Германа (повесть «Отчаяние») аутентичен; он расчерчен по клеточкам его подсознания, подгоняющего все явления под одну жесткую мерку тождеств и идентификаций: «Я почему-то подумал, что Феликс прийти не может по той простой причине, что я сам выдумал его, что создан он моей фантазией, жадной до отражений…» (III, 374).

Модернистский космик и клоун, Герман — предтеча Гумберта, и к нему вполне можно отнести едкие слова, сказанные Долининым о «ненадежном рассказчике» (unreliable narrator) «Лолиты»: «Оно (воображение Г. Г.) ориентировано на стереотипы идентификации, на поиск грубых аналогов, нетождественность целого…». [9]

Герман самоидентифицирует себя с Феликсом, а через него и с остальными марионетками выдуманного им кукольного театра отражений. Он все время балансирует как бы на пороге «двойного бытия», представляя себя и Германом, и Феликсом. Только убив двойника, Герман обретает иллюзорное равновесие и мнимое спокойствие отчаяния. Трагедия, доводящая его до «отчаяния», — в том, что он смотрит на мир сквозь розовые очки сходства (они в конце концов окрашиваются кровью Феликса), видит только тождества и симметрию, а различий упорно не замечает. Он настаивает на своем сходстве с нищим бродягой, он принимает картину с двумя розами и трубкой за картину кисти Ардалиона с двумя большими персиками и стеклянной пепельницей.

Педантичный Герман брюзжит по поводу рваных чулков Лиды, чудом угодивших в его аккуратно сложенное белье; он помешан на симметричных орнаментах, и это помешательство определяет фабульную композицию повести. Герман построил ее по тонкому математическому расчету и законам симметрии. Давыдов отмечает, что «на оси, проходящей между пятой и шестой главами повести, как на поверхности зеркала, встречаются координаты симметрически распределенных мотивов. Вторая и девятая главы с зеркальной точностью укладываются по сторонам этой оси <…>. Композиционно одиннадцатая глава принадлежит не повести, а роману». [10]

Герман также подчиняет симметрии все узловые события, расположенные по оси времени. «Одержимость Германа симметрией в свою очередь продиктовала и хронологию фабульного времени. Все три встречи Германа со своим двойником распределены симметрично: 9 мая — 11 октября — 9 марта». [11] Герман — модернистский автор, создающий совершенно аутентичный артефакт по принципу сходств и миметизма. Он вертится как белка в колесе выдуманных тождеств, и созданный им солипсический мир — это замкнутый солипсический космос Нарцисса. Но Герман — субверсивный Нарцисс, Нарцисс авангардистский, поскольку он нацелен не на культивацию, а на уничтожение своего отражения, на радикальное преобразование своего имманентного «Я».

Сколь же велико отчаяние Германа, когда все карты его бесподобной игры в двойничество смешивает второй, децентрированный автор, по антимиметическому принципу создающий текст как игру дифференций, различий. Кстати, модернистский жизнестроитель Герман дублирует романтического жизнестроителя Германна из «Пиковой дамы»: тот также проигрывает в поединке с фатумом из-за трагического неразличения двух карт, обусловленного мистическим и суеверным страхом везде видеть двойников мертвой графини.

Децентрированный автор разрушает все карточные домики симметрии, построенные Германом, и добавляет к повести одиннадцатую главу, сулящую Герману отчаяние и безумие из-за провала его модернистского эксперимента. Все сходства, примерещившиеся Герману, упразднены децентрированным автором, причем точка зрения последнего на этот раз совпадает с точками зрения всех остальных персонажей романа, в том числе и полиции, — нет никакого сходства между Германом и Феликсом. В децентрированном мире романа невозможно какое-либо сходство между двумя людьми или предметами — романный топос определяется только игрой различий. Наиболее резко и четко эту апорию выдвигает Ардалион в споре с Германом: «Вы еще скажите, что все японцы между собой схожи. Вы забываете, синьор, что художник видит именно разницу. Сходство видит профан» (III, 357).

Сергей Давыдов видит в этом диалоге антиномию миметического и антимиметического принципа в искусстве. И далее: «Если писателя Германа можно назвать „зеркалопоклонником“, то художник Ардалион будет несомненно „зеркалоборцем“». [12]

На анаграмматическом уровне зеркалопоклонничество и миметизм невозможны: так симметрия двух анаграмматических шарад, загаданных Германом и Лидой, разрушается из-за фонетической оплошности Лиды, не различающей «О» и «А». Кстати, в реплике Ардалиона именно Лида и есть профан, видящий только сходства: в кинофильме — свою горничную Катю, а в одежде — все повторяющееся. Шарада Германа звучит так: «Отгадай, мое первое значит „жарко“ по-французски. На мое второе сажают турка, мое третье — место, куда мы рано или поздно попадем. А целое — то, что меня разоряет» (III, 363). Разгадка: «шо» (жарко) — кол — ад.