Нежная душа

Чем лучше исполняешь свой долг, тем больше шансов, что такая история не повторится.

Уведомление автора. Постскриптумы (P.S.) и сноски сделаны при подготовке книги в печать.

…не быть?

Вот загадка! Режиссер может поставить Шекспира глупо, до неприличия невежественно – так, что ни в какие ворота не лезет. Но критик лишен права называть вещи своими именами.

Нет. Раз уж есть имена на афише, то и в статье должны быть. А то публицистика смахивает на анонимку навыворот. Подпись есть, но критикуемого нет. [7] А не зная имени критикуемого, невозможно и возразить. Таким образом, критик и врага не наживает, и оппонентов не имеет. И значит, всегда прав!

Стариков нельзя ругать, потому что… ну, тут много причин, и все они известны. Молодых нельзя ругать, чтоб не подорвать их веру в себя и начинающуюся карьеру, а главное, потому что у них есть родители. Провинциалов – из жалости. Гастролеров – из гостеприимства. Иностранных гастролеров – тем паче.

Привезли «Гамлета» из Капошвара (Венгрия). Унылый, небритый, немытый лежебок. Деклассированный элемент. Ночует на лавке, укрывшись дырявым пальто. Эльсинор? Казанский вокзал? Не дошедший до зрителя намек на полусонное существование интеллигенции? А порой такое буквалистское иллюстрирование текста, что диву даешься – зачем?

Вот ночь, встреча с Призраком:

ПРИЗРАК. Убийца твоего отца – в его короне!

ГАМЛЕТ. Мой дядя?!

ПРИЗРАК. Да. Кровосмеситель и прелюбодей.

Оставшись один, Гамлет восклицает с сарказмом: «Где грифель мой? Я это запишу, что можно улыбаться, улыбаться и быть мерзавцем». С сарказмом потому, что он, конечно, и прежде знал улыбчивых мерзавцев, и нечего тут записывать.

Как это виделось Шекспиру? Брал ли Гамлет-Бербедж [8] блокнот на свидание с тенью? Неизвестно и неважно. Но венгерский люмпен-принц – взял. И, сказавши нужные слова, достал блокнотик. Тут-то и случилось чудо: из-за кулис ударил узкий луч и любезно осветил страничку. Кто это светил, чем и кому? Если режиссер – актеру, то это разрушает игру, ибо противоречит стилю постановки. Если же это светят Гамлету, то не иначе как силы ада, и тогда непонятно, откуда у средневековых чертей электролампочка. А главное, выходит, что ни теперешний актер, ни тогдашний Гамлет (у которого как-никак Виттенберг за плечами) не могут и двух слов в темноте написать. Да и не темно вовсе. Не темно на сцене, ведь мы же прекрасно видим актеров. Не темно и в ночном Эльсиноре, ибо действующим лицам видны и проседь в бороде Призрака, и выражение его глаз, да и луну упоминают…

Гамлетовский блокнотик и освещение его – мелочь? Нет и нет. Это деталь, говорящая о всей постановке. Знаменитый натуралист брался восстановить полный скелет по единственной косточке. Разве профессиональный критик бестолковей зоолога? Разве не довольно пяти минут, чтоб понять, что спектакль плох?

Фальшь – везде фальшь. Если скрипач фальшивит пять минут, ни один меломан не станет ждать прекрасного финала. Человек не имеет слуха, не владеет инструментом – чего ждать? Чуда?

КОРРЕСПОНДЕНТ. Чем вы порадуете нас в предстоящем сезоне?

РЕЖИССЕР. Осуществлю Шекспира.

«Вечерний Градовск», 29.02.1985

Кто знает, что, кроме тщеславия, движет бесталанными режиссерами, берущимися ставить, или, как с очаровательной грацией пишут в газетах, «осуществлять» Шекспира? Что хотят поведать миру? Из спектакля понять этого нельзя совершенно. Догадываясь о сей печали, взялись театры писать предисловия к спектаклям. Напыщенный и убогий текст объясняет (тому, кто успел перед началом прочесть программку), как следует понимать происходящее на сцене. Рассчитывают, очевидно, на рефлекс абсолютного доверия публики к печатному слову. И это вовсе не так глупо, как может показаться. Срабатывает эффект, давно описанный Андерсеном: страх показаться глупцом, не видящим того, что все видят, не оценившим того, чем все восхищаются. А младенца в зале не находится, и «король-то – голый!» никто не кричит. А уходят в антракте, видимо, те, кому программки не досталось и, значит, не довелось узнать, сколь замечательно и умно то, от чего они бегут.

Вот буклет латышского «Юлия Цезаря». В нем кроме фотографий два десятка строк на канцеляр-ско-русском, подписанных главным режиссером театра А.Яунушансом: «Это – мой первый режиссерский опыт в области драматургии Шекспира. Почему выбор остановился именно на этой трагедии, которую сегодня на сценах Советского Союза так редко ставят? „Юлий Цезарь“ – политическая трагедия, чья проблематика стала крайне актуальной в двадцатом веке, когда отдельные псевдоидеями охваченные властители втягивали и втягивают в свои политические авантюры других людей, целые народы, даже весь мир, сладострастно наслаждаясь, пьянея от своей силы, своей вседозволенности, от сознания, что могут вызвать катаклизмы, катастрофы, могут создать мир по своему подобию, попрать права других, воздействовать на психику людей. В трагедии я увидел эти опасные игры мужчин, которые, может быть, не были бы такими ужасными, если цель была бы не такой ужасной, если цель была бы достойной и благородной – соответствовала интересам народов».

Высокопарные, тривиальные и туманные разъяснения того, о чем, по мнению режиссера, должен говорить зрителям спектакль. А ведь это должно быть понятно из спектакля. Дело режиссера – ставить, а не излагать в декларативной форме свои замыслы, заранее внушая публике, что именно она обязана увидеть на сцене. Грех был бы невелик, будь результат, то есть спектакль, иным. Но художественный уровень спектакля не опроверг опасений, вызванных буклетом. Мы не увидели тех глобальных проблем, о коих столь важно и путано вещал буклет. Зато увидели классический пример того, как форма определила содержание.

На сцене было некое подобие моста. Подобие, ибо мост строят над рекой, над ущельем, над улицей, а этот был построен исключительно «для красоты». Подобие это покоилось на четырех ступенчатых основаниях. Сверху, из-под колосников до пола, свисали цепи. Сзади тянулась решетка. Цепи и решетка обязаны были наглядно демонстрировать нам отсутствие свободы в рабовладельческом Риме; ступени, должно быть, вели к власти (вверх) или к опале (вниз). Ну а помост – красивое место для произнесения красивых речей.

Стереотипная и высокопарная сценография вполне соответствовала декларациям буклета.

А когда появились актеры, то уже по одним костюмам, по красивым плащам можно было предсказать все, что произойдет.

Так оно и вышло. Чтобы красивый плащ красиво развевался, актерам пришлось не ходить и не бегать, а передвигаться этакими грациозными замедленными прыжками. Чтобы оправдать наличие ступеней и как-то разнообразить горизонтальные прыжки, персонажи без всякой нужды запрыгали вверх и вниз по опорам моста. Ну а оказавшись на мосту, разве можно было не попрыгать по нему, ведь это так красиво, особенно если для пущей красоты включить стробоскоп.

Нашлось применение и цепям. По одной из них, пронзенный кинжалами заговорщиков, смертельно раненный Цезарь взобрался, как по канату, на помост (что и здоровому трудно). Зачем? Для красоты. Впрочем, режиссеру показалось, что красоты еще маловато. И Цезарю, опять-таки для красоты, пришлось рухнуть с помоста на руки убийцам.

В антракте публика потянулась в гардероб. Да и стоит ли смотреть, если уже в буклете нам все объяснили заранее.

Заявки буклета остались пустыми словами. Не было пугающего «сладострастного наслаждения вседозволенностью от сознания способности вызывать катаклизмы». Была скука – злейший враг и недремлющий обличитель декларативного надуманного театра.