Занавес

Вот он, эстетический перелом, сколь незаметный, столь и радикальный: для того чтобы персонаж казался «живым», «сильным», художественно «состоявшимся», нет необходимости представлять всю возможную информацию о нем; бесполезно заставлять верить, будто он так же реален, как вы и я; для того чтобы он был сильным и незабываемым, достаточно, чтобы он заполнял собой все пространство ситуации, созданной для него автором. (В этом новом эстетическом климате романисту время от времени даже нравится нам напоминать: в том, что он рассказывает, нет ничего реального, все является его вымыслом; так поступает и Феллини, который в конце фильма «И корабль плывет» демонстрирует нам кулисы и все механизмы своего театра иллюзий.)

Действие романа «Человек без свойств» происходит в Вене, но название города появляется в романе, если мне не изменяет память, всего лишь два-три раза. Как некогда лондонская топография у Филдинга, топография Вены не упоминается и совершенно не описывается. А каков анонимный город, где происходит столь важная встреча Уль-риха и его сестре Агаты? Вы не можете этого знать; по-чешски город называется Брно, по-немецки — Брюнн; я легко узнал его по некоторым деталям, поскольку сам там родился; стоило мне это сказать, как я стал укорять себя, что действую вопреки намерениям Музиля. Намерениям? Каким намерениям? Ему нужно было что-то скрыть? Да нет же; намерения его были исключительно эстетическими: сосредоточиться на главном; не отвлекать внимание читателя на ненужные географические рассуждения.

Часто смысл модернизма видят в попытке каждого из искусств как можно ближе подойти к его особенности, его специфике. Так, лирическая поэзия отвергла любую риторику, дидактику, украшательство, чтобы забил чистый источник поэтической фантазии. Живопись отказалась от своей документальной, миметической функции, от всего того, что могло бы быть выражено другими средствами (например, фотографией). А роман? Он тоже отказывается быть просто иллюстрацией некой исторической эпохи, описанием общества, защитой какой-либо идеологии и становится на службу исключительно того, о чем «может рассказать только роман».

Я вспоминаю новеллу Кендзабуро Оэ «Блеющее стадо», написанную в 1958 году: в вечерний автобус, полный японцев, входит группа пьяных солдат иностранной армии, которые начинают терроризировать одного пассажира, студента. Они заставляют его снять штаны и показать зад. Студент слышит, как вокруг раздаются смешки. Но солдаты не довольствуются единственной жертвой и заставляют снять штаны половину пассажиров. Автобус останавливается, солдаты выходят, и униженные пассажиры натягивают брюки. Остальные пассажиры выходят из оцепенения и призывают потерпевших заявить в полицию о поведении иностранных солдат. Один из них, школьный учитель, особенно сочувствует студенту: он выходит вместе с ним, провожает его до дому, хочет выяснить его имя, чтобы придать гласности его унижение и обвинить иностранцев. Все заканчивается яростной ссорой между ними. Прекрасная история о трусости, стыдливости, садистской бестактности, которая рядится в любовь к справедливости… Но я говорю об этой новелле лишь для того, чтобы спросить: кто эти иностранные солдаты? Разумеется, американцы, которые после войны оккупировали Японию. Если автор говорит конкретно о «японских» пассажирах, почему он не указывает национальность солдат? Политическая цензура? Особенности стиля? Нет. Представьте, что в новелле японские пассажиры противостоят американским солдатам! Под воздействием этого единственного, четко произнесенного слова новелла превратилась бы в политический памфлет, в обвинение оккупантам. Достаточно отказаться от этого прилагательного, чтобы политический аспект оставался в тени, а свет сфокусировался на основной загадке, которая интересует автора: экзистенциальной загадке.

Поскольку История со всеми своими движениями, войнами, революциями и контрреволюциями интересует романиста не сама по себе, как объект описания, обличения, толкования; романист не слуга историков; если История его очаровывает, то только как прожектор, который вращается вокруг человеческого существования и бросает свет на него, на его неожиданные возможности, которые в мирные времена, когда История замирает, не реализуются, остаются невидимыми и непознанными.

Разве требование, призывающее романиста «сосредоточиться на сущном» (на том, что может сказать только роман), не подтверждает правоту тех, кто отвергает рефлексию автора как элемент, чуждый самой форме романа? В самом деле, если какой-нибудь романист прибегает к несвойственным ему средствам, которые принадлежат скорее ученому или философу, не является ли это признаком неспособности быть в полной мере романистом, и только романистом, а также признаком его слабости как художника? Более того, не рискуют ли эти умозрительные размышления превратить действия персонажей в простую иллюстрацию тезисов автора? И еще: не требует ли искусство романа, с его осознанием относительности истин, чтобы мнение автора оставалось скрыто, а право на любое размышление предоставлено лишь читателю?

Ответ Броха и Музиля более чем ясен: через широко открытые двери они впустили в роман размышления, как никто никогда не делал раньше. Включенное в «Сомнамбулы» эссе, озаглавленное «Деградация ценностей» (оно занимает десять глав, разбросанных по третьему роману трилогии), — это серия критических замечаний, размышлений, афоризмов о духовности в Европе на протяжении трех десятилетий; нельзя утверждать, что это эссе несвойственно форме романа, поскольку именно оно высвечивает стену, о которую разбиваются судьбй трех персонажей, именно оно также объединяет три романа в один. Я не устаю подчеркивать: ввести в роман размышление, требующее столь больших интеллектуальных усилий, и сделать из него красивую музыкальную партию, неотделимую от композиции, — это одна из самых дерзких инноваций, на которые романист способен решиться в эпоху модернистского искусства.

И вот что для меня особенно важно: у этих двух жителей Вены рефлексия уже не ощущается как исключительный элемент, чужеродная вставка; ее сложно назвать «отступлением», поскольку в этих романах-размышлениях она присутствует беспрестанно, даже когда автор описывает действие или внешность. Толстой или Джойс заставляют нас слышать фразы, которые проносятся в голове Анны Карениной или Молли Блум; Музиль говорит нам то, что сам думает о Леоне Фишеле и его ночных подвигах:

«Общие же спальни, когда они затемнены, ставят мужчину в положение актера, который должен перед невидимым партером играть благодарную, но очень уж заигранную роль героя, перевоплощающегося в разъяренного льва. Темный зрительный зал Лео годами при этом не отзывался ни самыми тихими хотя бы аплодисментами, ни самым скупым хотя бы знаком неприятия, а это в самом деле может расшатать и самые крепкие нервы. Утром за завтраком — завтракали они по почтенной традиции вместе — Клементина бывала каменная, как застывший труп, а Лео весь дрожал от обиды. Даже их дочь Герда каждый раз что-то из этого замечала и с ужасом и отвращением рисовала себе супружескую жизнь как кошачью драку в ночной темноте» [19].

Именно так Музиль проникает «в душу вещей», то есть «в суть коитуса» супругов Фишель. Вспышкой одной-единственной метафоры — метафоры, которая рождает мысль, он освещает их сексуальную жизнь, настоящую и прошлую, а также будущую жизнь их дочери.

Следует подчеркнуть: авторское размышление, таковое, каким Брох и Музиль ввели его в эстетику современного романа, не имеет ничего общего с размышлением ученого или философа; я бы сказал даже, что оно намеренно афилософично и даже антифилософично, то есть абсолютно независимо от всякой системы предубеждений; оно не осуждает, не проповедует истин, оно вопрошает, оно удивляется, оно проверяет; оно может принимать самые разнообразные формы: метафорическую, ироническую, гипотетическую, гиперболическую, афористическую, шутливую, провокационную, фантастическую; и главное: оно никогда не выходит за пределы магического круга жизни персонажей; именно жизнь персонажей питает его и оправдывает.