Русская критика

«Белая гвардия» М.А.Булгакова была поставлена Т.В. Дорониной пятнадцать лет назад (в декабре 1991 года состоялась премьера). Спектакль звучал пронзительно — он буквально был программным.

В ту пору вопрос о правде «красной» и правде «белой» был самой что ни на есть жгучей реальностью. В «белой правде» настойчиво искали родства и связи с Россией исторической, в которой «Православие, самодержавие, народность» были реальными государство- и культурообразующими силами. В «белой мысли» тогда искали опору национальной идее — справедливого (монархического) устройства государства в «пику» тому, что рушилось на глазах в 1991 году. Стоит вспомнить дебаты, митинги и интеллектуальные собрания тех лет — их горячечную накаленную атмосферу, чтобы понять, как звучал тогда спектакль в режиссуре Т.В.Дорониной, поставившей, к тому же не «Дни Турбинных», а первоначальную редакцию булгаковской пьесы!

Поразителен пролог спектакля: в белых смертных одеждах выходят актеры на авансцену. Никого не пощадит революционное время — все погибнут. И как-то трудно назвать «музыкальным оформлением» пролога возглашения дьякона, призывающего к молитве о помиловании. И мы вспомним о ней вновь уже в финале спектакля, когда пять мужчин, пять офицеров, выхваченных светом лампы, остаются в безмолвии перед закрытием занавеса — теперь уже нам, зрителям, хочется шептать слова молитвы…

Татьяне Дорониной уже тогда было ясно то, к чему участники свирепейших идейных битв приходят только сейчас. Она уже тогда боялась «жизнь оболгать». Во времени Вечном Господь помилует всех честных воинов на поле брани убиенных, всех до конца преданных правде своей — «красной» или «белой». Так, не изменяя и не коверкая пьесы, впустила режиссер на сцену современность. Взгляд из будущего на булгаковскую драму требовал новых акцентов. И они были сделаны со всей интеллектуальной и человеческой честностью.

Тогда, в 1926 году, и булгаковскую пьесу, и сам Художественный театр отделял от революции слишком малый промежуток — еще актуально и властно висело над ними требование «принятия революции». И пусть театр делал акцент не на политики, а ставил «пьесу об интеллигенции», тем не менее, по свидетельству П.А.Маркова «на наш взгляд, не столько личная, сколько общественная катастрофа Алексея Турбина была смыслом постановки. Зерно пьесы мы видели в крушении мировоззрения честнейшего человека». Другое у Т.В.Дорониной — зерно трагедии мхатовского спектакля в том, что нет никакого «крушения мировоззрения» ни у одного из героев пьесы (Владимир Робертович Тальберг не в счет — там просто нечему было рушиться). Белые офицеры идут на смерть сознательно, белые офицеры не покидают России, так как не имеют надежды на нужность и обязательность офицерской чести вне родины. Но оба спектакля роднит чудесная человеческая наполненность, добротность психологической ткани спектакля, тонкий сплав лиризма и драматичности, комедийности и трагичности.

Конечно же, спектакль за эти годы «постарел» — молодым тогда артистам прибавилось по пятнадцать лет. Но «музейным» он все же не стал — он остудил голову, но не сердце. Актеры по-прежнему держат его глубокую человеческую правду. Здесь власть таланта переломила время. Талантлива пьеса в классической красоте речи героев, в безусловной убедительности событий, в повелительной психологии действующих лиц. А знаменитая очень простая и благородная атмосфера турбинского дома сегодня воспринимается щемяще — самих себя мы понимаем как потерявших, растративших эту бесценную редкость одновременной сердечной связанности и нестесненности в отношениях русской семьи.

Узоры судеб, играемых актерами, позволяют нам сказать, что перед нами мужской спектакль, что воспринимается сегодня вообще как-то победительно и бодряще. Алексей и Николка Турбины, Шервинский, Мышлаевский и Малышев — все они спаяны силою офицерской (юнкерской) чести. Алексей в исполнении В.Т.Зикоры, действительно, имеет полное право на естественное уважение всех (актер подчеркивает его спокойную мужественность). Горяч, прямодушно-грубоват Мышлаевский В.В.Клементьева. Но именно этому настоящему (не штабному) воину отдают автор и режиссер самые взрывоопасные мысли спектакля: намерение «повесить Достоевского» за его проповедь о народе-богоносце больше не звучит как кощунство. Это — спор классиков между собой, и, в конце-концов, осознанное сегодня и нами несколько преувеличенное народопоклонство особенно ранних славянофилов, как и значительно преувеличенная невероятность, невозможность революции в России. Ведь известен тот факт, что как только отменили в Армии во время Первой мировой войны обязательность утренней молитвы, верными прежнему правилу осталось 15 процентов солдат и офицеров.

Доронинский спектакль остается по-булгаковски «атмосферным». Нет, конечно, «кремовых штор», но художником В.Г.Серебровским создана теплая, еще такая надежная, еще не порушенная ветрами революции, атмосфера настоящего дома, в котором живут давно и дружно, понимая зачем живут и что долг велит.

Нынешний молодой зал уже не знает того драматизма, с каким открывалась «прежним» (1990-х годов) зрителям «Белая гвардия». Сама история вынула из восприятия спектакля трагизм — сгладила исторические швы, жалостливо дала забыть об историческом проигрыше «белых», когда и прежние победители («красные») теперь уже на наших глазах оказались безжалостно сметенными «новыми деятелями» жизни.

4

Актер — безусловный центр в любом спектакле Московского Художественного Академического театра им. М.Горького. В труппе много талантливых и разноплановых актеров: пленительность, внутренняя грация таланта Елены Катышевой, и летящая зыбкость, предельность сценической искренности Ирины Фадиной, острая, взрывчатая характерность Татьяны Поппе, неудержимый природный артистизм и кураж Александра Самойлова, умная, чуть холодная стать Виталия Зикоры, ровное горение в роли Максима Дахненко; что-то очень бережное, сохраняющее сокрытую глубину есть в индивидуальности Лидии Матасовой и очень легкое, нервическое, позволяющие моментально взмыть к высоте трагического чувства в Елене Коробейниковой; мягкой ироничностью дара, большим актерским диапазоном обладает Владимир Ровинский; непоколебимое, брызжущее задорным, жизнеутверждающим духом всегда есть в Андрее Чубченко, что бы он не играл; щедрость натуры Михаила Кабанова — это и способность к выплеску, к роскошной преувеличенной эмоции, и словно не могущий утолиться актерский азарт.

Конечно, они наследники традиции, которая складывалась именно вокруг актера: это он должен был уяснить и воплотить новаторство режиссуры художественников. В спектаклях Татьяны Дорониной нет стилевого разброда, так как она не гонится за медийными узнаваемыми лицами, но «строит» свою труппу так, чтобы творчески-осознанная жизнь в театре была важна и каждому артисту. Доронина сама живет в творчески-затратном режиме, а потому и от актеров всегда требует серьезной игры, полной отдачи («до полной гибели всерьез»). Но есть и другой аспект существования актера в психологическом и реалистическом театре. Как человек объединяет мир в целое — так и актер-человек объединяет в целое спектакль. Без человека в мире не было бы никакого смысла решать вопросы философские и нравственные. Без актера (а новые формы искусства сегодня уже буквально изгоняют человека-актера, заменяя его матрицей человека) просто невозможно ставить «спектакль с мыслью» именно в реалистическом театре. Мне представляется, что и профессия актера сегодня подвергается расщеплению — есть спектакли, где от него требуются только «нервы», есть спектакли, где актер должен «выключить» логику и разум, есть спектакли, где актер эксплуатируется исключительно как существо рефлектирующее (это направление в живописи получило название рецептивизм).

Как о набирающей силу, практически господствующей тенденции в современном актерском искусстве искусствовед Ю.Барбой пишет: «Сегодня в работу берется не “душа”, а “нервы”, что называется, в чистом виде. Режиссер из актера и актер из себя вытаскивают голые эмоции, непосредственные психические реакции и ими хлещут по нервам зрителей… Актер ради нас рискует своим психическим здоровьем. Непоправим износ актера… Актер перестает быть тем, кто играет роль, то есть художником сцены».