Том 3. Советский и дореволюционный театр

Этот подъем сказался на всех сторонах культуры. Нам давно пора отбросить остатки той эстетической критики, которая в последующие годы безвременья старалась обесценить достижения эпохи революционной интеллигенции. Если вновь колоссами встают перед нами Белинский, Чернышевский, Добролюбов, даже с небольшими оговорками — Писарев, то равным образом мы должны прийти к высокоположительной оценке достижений тогдашней литературы, в особенности передовой (Успенский, Щедрин), тогдашней живописи (идейное, глубоко реалистическое передвижничество), тогдашней музыки (Мусоргский и вся «Могучая кучка»), тогдашнего театра (формирование Малого театра по линии Садовского, Ермоловой, с их идейно-реалистическими устремлениями).

К 80-м годам революционный авангард интеллигенции был разгромлен, надежды на быстрый общественно-политический прогресс погасли. Это отразилось глубочайшим унынием в рядах всей мыслящей интеллигенции, вообще развитием всякого рода хмурой обывательщины, проповеди малых действий, толстовской реакции и т. д.

90-е годы принесли с собой новый подъем. Причины его были очень сложны, но в общем он был вызван несомненными победами капитализма и очевидным обогащением верхов страны, включая сюда и значительную часть самой интеллигенции.

Рост капитализма сконцентрировал на другом полюсе и значительные силы пролетариата. Вместе с тем окончательно дрогнула позиция старого, изжившего себя народничества.

Забрезжили и вскоре ярким светом разгорелись новые революционные перспективы уже марксистского, пролетарского характера.

Однако в 90-е годы лишь немногие непосредственно примкнули к этому новому движению. Огромное же большинство интеллигенции, в том числе и наиболее культурное, шло иными путями.

Можно, пожалуй, сказать так, что образовалось два фланга и центр, если не считать осколков предыдущего периода, не игравших уже большой роли. На одном фланге стояла интеллигенция, пошедшая на союз с пролетариатом, — социал-демократы и их периферия; на другом фланге — интеллигенция, пошедшая на полный, неразрывный союз с буржуазией; посредине оказалась весьма значительная культурная сила, которая самым решительным образом отреклась от шестидесятничества и народничества, к этому времени омертвевших (вспомните, например, отзыв Чехова о шестидесятниках ¹) а с другой стороны, вовсе не хотела петь осанну капитализму, прекрасно понимая, что союз с ним скомпрометировал бы их, и чувствовала внутреннюю гадливость к этому беспощадному духу наживы (сравни отношение к капитализму того же Чехова в 90-х годах) ².

Это не значит, конечно, будто силы интеллигентского «центра» чуждались связи с капитализмом. Нисколько. Они фактически поддерживали капитализм и им достаточно мощно поддерживались. Развертывавшемуся капитализму и пригревшимся около него верхам интеллигенции понадобился европейский комфорт и пересадка на русскую почву самых душистых цветов европейской культуры. Художники всех родов оружия получили очень большой социальный заказ от капитализма. Капитализм не стремился при этом давать «заказ» на свое возвеличение, на художественную защиту капиталистических перспектив. Что уж там, где уж! Лучше не поднимать таких вопросов. Заказ давался на чистое искусство: на дома новой архитектуры, на обстановку, на музыкальные вечера, на утонченную литературу, европеизированную живопись, соответственный театр.

Упадочнические, декадентские настроения и всякого рода чистое эстетство, результат тогдашнего кризиса капитализма, из Европы перекинулись и в наше искусство. Буржуазия отнюдь не отнекивалась от этих направлений в искусстве. В них осуществлялась своего рода смычка между буржуазией и интеллигенцией. Вся эта высокая тоска, все эти полеты духа, весь этот призрачный символизм допускали не только игру художественными формами, но и томное, баюкающее выражение того «сосания под ложечкой», которое все-таки испытывала интеллигенция и которое находило к тому же чрезвычайно широкий отзыв в низовой интеллигенции, во всей массе придавленных, но все еще сколько-нибудь мыслящих обывателей, типичных «светлых чеховцев». В этой атмосфере эстетического перерождения интеллигенции под влиянием буржуазного спроса и разгрома общественного авангарда начал разворачиваться и самый прекрасный цветок той эпохи — Художественный театр.

Большинство продуктов того времени оказались до чрезвычайности непрочными. Так, например, стиль «модерн», который царил в 90-е годы, сейчас приводится разве только как пример абсолютной безвкусицы в учебниках архитектуры и декоративного искусства. Символическая поэзия, за малыми вычетами и без вычета тогдашнего царя-поэта Бальмонта, оказалась выброшенной в мусорный ящик истории.

Но надо помнить, что в мозаике художественной жизни 90-х годов находились такие элементы, которые преисполнены были устремления вперед, которые переживали эпоху как кошмарно тяжелый плен, хотя в большинстве случаев неясно представляли себе грядущие пути. Это были те представители абсолютно беспартийного и «чистого» искусства, которые помимо своей воли оказались все же на позиции левого центра и испытывали на себе, сами не отдавая себе хорошенько отчета в этом, волнующие, хотя еще и под сурдинку, голоса, которые доносились к ним из лагеря социал-демократии. На самом стыке этого левого центра с социал-демократическим флангом выросла великолепная фигура Горького, которая продвигалась потом все дальше и дальше налево. Дальше от левого фланга рос и развивался Чехов, до самой смерти шедший ко все более определенно выраженному материалистическому миросозерцанию и прогрессивно-демократической программе, которая делала его далеко не безнадежным насчет дальнейшего развития. То же можно сказать и о таком гениальном музыканте, как Скрябин, произведения которого были в некоторой степени пророческой музыкой, порожденной, несомненно, огромным недовольством всем настоящим и неясным, но ярким порывом к эпохе героической.

Отнюдь нельзя сказать, чтобы Художественный театр сознательно занял какое-нибудь определенное общественно-политическое положение во всем этом переплете. Наоборот, если вспомнить «отповедь», которую В. И. Немирович-Данченко дал на призыв Горького к театру по поводу постановки «Бесов» ³— держать парус на революционный ветер, то можно сказать, что Художественный театр по своему кредо был как раз наиболее последовательным и убежденным в самоценности искусства, то есть защищался одновременно и направо и налево, старался закрыть глаза на политику и заложить ватой уши от всех политических звуков и открыть лишь внутренние взоры и внутренний слух для всякого рода эстетических форм и высоких материй.

Однако, ближе анализируя Художественный театр, можно отчетливо представить себе, почему он сыграл в общем положительную общественную роль и почему в нем оказались силы к той эволюции, которую он переживает на наших глазах.

Три принципа вытекало из эстетической позиции Художественного театра, с одной стороны, и большой даровитости его руководителей и его работников — с другой: принцип торжественности и святости искусства, принцип законченности художественной формы и принцип искренности переживания. Разберемся кратко во всех трех.

Мы знаем теперь из признания Станиславского ⁴ (да мы прекрасно и угадывали это, наблюдая жизнь Художественного театра), что его гениальные руководители и все остальные крупнейшие участники дела постепенно развили в себе громадную и напряженнейшую преданность искусству как таковому. Социально-психологически это есть акт своеобразной сублимации. Как и во всей [53] эпохе упадка, на почве вынужденного отказа от реальной общественной деятельности является не только уклон в фантазию, чисто художественное самопроявление, но еще при этом такой, в котором формальная сторона, чары, ведущие прочь от жизни или как бы вверх от нее, являются особенно драгоценными. Весь пыл натуры направляется тогда на любовь к своему «высокому ремеслу». Быть необычайно добросовестным в своей работе, вкладывать в нее всего себя, забываться для нее, напрягать все силы, мысли для отыскивания правильных путей, напрягать все силы интуиции для выработки методов, которые зарядили бы публику и т. д., — вот задачи, которые полностью захватывают таких людей и дают им возможность переживать высокие моменты счастья. Раз направившись по такой линии, они, конечно, только с глубокой болью, иногда со смертельной опасностью для себя, могут отказаться от такого взгляда на свое «служение» и принять какой-нибудь другой принцип относительно роли искусства в обществе.