Владимир Набоков: pro et contra. Tом 2

Автор выполняет у Вагинова, главным образом, роль посредника, «перевозчика» (Харона) между реальным и инфернальным, между действительностью и текстом. [16] Сам текст («Труды и дни Свистонова») как конкретная репрезентация иррациональной свободы зла «умерщвляет» героев, «переводя» их в свое текстуальное пространство. В этом смысле текст завершает начатое автором, тем самым оказываясь «соавтором». Для Вагинова текст агрессивен в большей степени, чем живой автор. Автор-перевозчик появится у Набокова в «Даре»: «…ведь река-то, собственно, Стикс. Ну да ладно. Дальше. И к пристающему парому сук тянется, и медленным багром (Харон) паромщик тянется к суку сырому (кривому)… — …и медленно вращается паром. Домой, домой. Мне нынче хочется сочинять с пером в пальцах». [17]

Этот фрагмент — прямая аллюзия на «Труды и дни Свистонова». Но у Набокова автор, в своем стремлении перенестись в трансцендентное, осознанно стремится умертвить и себя и своих героев. Так, самого себя переводит в текст Цинциннат. Автодескрипция снимает с Цинцинната «оболочку за оболочкой» и доводит его до «постепенного разоблачения, до последней, неделимой, твердой, сияющей точки». [18] Подобный «перевод» равносилен самоубийству, на которое совершенно осмысленно решается Цинциннат (он, к примеру, не читая, разрывает письмо, в котором могло находиться решение о его помиловании). Как «перевод» в текстуальное пространство прочитывается и псевдосамоубийство Смурова: он начинает «с любопытством глядеть на себя со стороны», [19] становясь героем своих произведений, например, устного рассказа о спасении в Ялте. Параллельно он оказывается героем «эпистолярного дневника» Романа Богдановича. При этом «перевод» себя в дневниковое пространство ощущается Смуровым как желанный: «От одной мысли, что образ Смурова может быть так прочно, так надолго запечатлен, меня прохватывал озноб, я шалел от желания, надо было мне во что бы то ни стало проснуться призраком между Романом Богдановичем и его ревельским другом» (С, 504).

При этом Смуров оказывается пародийным отражением «романиста-экспериментатора» из «Новеллы тридцать третьей» «Трудов и дней…» (число «тридцать три» — еще одна аллюзия на жертву Христа).

Окончательный «перевод» возможен лишь тогда, когда автор-герой или автор-рассказчик избавляется от своих двойников: Цинциннат от м-сье Пьера, Смуров — от трех своих «вариантов», Герман — от Феликса, а рассказчик «Отчаяния» — от своего читателя: «Но потерпи, читатель. Я недаром поведу тебя сейчас на прогулку. Эти разговоры с читателем тоже ни к чему» (О, 365). Читатель, которого сейчас поведут, как Феликса, на прогулку, — представлен в романе как враждебный двойник нарратора и самого автора. Иными словами, окончательный «перевод» возможен лишь тогда, когда произойдет победа негативного. В соответствии с этим Набоков и представляет творческий акт как борьбу иррациональной свободы зла с рациональной несвободой добра, эсхатологически направленную на распад этого мира, квалифицируемого, например, Цинциннатом как «ошибка» (ПК, 252). Акт творения, порождая зло, сам по себе и есть зло. Бог есть зло. Этот центральный пункт рассуждений Бердяева (то есть результат выбора между «двумя свободами») и осуждается Набоковым. Поэтому основу всех набоковских сюжетов составляет пародийно иллюстрирующее эту бердяевскую мысль нарушение устоявшихся символических культурных норм и репродуцирование додемиургического хаоса как исправление мира-«ошибки». В условиях новой ритуальной практики, противостоящей традиционному ритуалу, то есть в условиях практики «трагедии»-творчества, добровольно принимаемая иррациональная свобода зла, с ее приоритетом негативного, [20] делает искусство заведомо криминальным. Творчество, порождаемое иррациональной свободой зла, одновременно является автопродуцентом зла. Художник, не желая оставаться в мире обыденного, стремится его покинуть, чтобы создать новую трансцендентную реальность, часто родственную анархистским представлениям. [21] Творческий акт представлен как умерщвление живого, идентичного обыденному. Литературное творчество, в своем стремлении избавиться от имманентного, [22] пародийно представляется Набоковым как криминальное, как инструмент убийства, необходимого для разрыва с обыденностью [23] и рациональностью, для преступления против «здравого смысла». Мир-«ошибку» можно преодолеть ошибкой, полагает Герман. Отсюда его тезис: «Мне нравилось ставить слова в глупое положение». «Нужно выстрелить здравому смыслу в самое сердце», — напишет позже Набоков в статье «Искусство литературы и здравый смысл». [24]

Поэтому у Набокова и закрепляется тематизация смерти: авторской, смерти героев, а в романе «Отчаяние» — даже смерти самого читателя. Феликс, которого Герман находит в начале романа, описывается как покойник. Лидия иногда упоминается либо в прошедшем времени (темпоральный перебив), либо как «покойница». Несколько раз называются мертвые предметы, например, «графин с мертвой водой» (О, 372) или «мертвое место» (О, 443). У Вагинова в «Козлиной песни» возникающий в обоих предисловиях Петербург-Ленинград эксплицирует замкнутое мертвое пространство, в котором «автор по профессии — гробовщик» (КП, 20). Кроме того, инвариантом острова мертвых оказывается у Вагинова башня петергофской дачи, на которую переехал временно Тептелкин. Эта башня служит мотивацией описания тюремной башни в «Приглашении на казнь». Описание в «Отчаянии» стоящей «особняком среди пробковых дубов», «наполовину еще закрытой (сезон начинался только летом)» гостиницы представляет собой все ту же отсылку к башне Тептелкина. Гости, собравшиеся за зеленой скатертью (зеленый цвет — устойчивый атрибут инфернального мира) на даче Тептелкина, напоминают гостиничный круг из романа «Отчаяние». У Набокова гостиница прямо именуется «мертвым местом» (О, 443), в которое и переносится считающий себя покойником Герман.

Соотношение «палач — жертва» (Герман и Феликс, м-сье Пьер и Цинциннат), в котором одна из сторон оказывается автором, а другая либо жертвой, либо палачом, восходит к соотношению «Свистонов — герои его произведений». Причем эти отношения реверсивны: в любой момент жертва может оказаться палачом (Куку, жаждущий убить Свистонова). Достаточно вспомнить фразу Цинцинната: «Спать хочется, — сказал Цинциннат» (ПК 266). Эта фраза — ироническая аллюзия на Варьку, героиню рассказа Чехова «Спать хочется» (1888), превращающуюся в финале из невинной жертвы в палача. Поэтому орудие творчества — перо — агрессивно: «Мне стоило большого усилия зажечь лампу и вставить новое перо, — старое расщепилось, согнулось и теперь смахивало на клюв хищной птицы (О, 334)». [25]

В контексте криминальности творческого акта важные коннотации обретает у Набокова палка. В этом он опять опирается на вагиновские источники. Палка — атрибут анархиста Иванова (ТДС, 253). Но еще важнее, что палку носят Свистонов (ТДС, 239) и неизвестный поэт: «Он с ненавистью поднял палку и погрозил спящим бухгалтерам, танцующим и поющим эстрадникам. Всем не испытавшим, как ему казалось, страшной агонии» (КП, 62). Творческая личность угрожает палкой обыденному миру. Палка для Вагинова — это иронически проиллюстрированный бердяевский «радикализм и творческое дерзновение, выводящее за пределы этого мира». [26] Палку как пародийный знак творческого радикализма Набоков и перенимает у Вагинова. Тростью наказывает Кашмарин Смурова (наказание при этом именуется «казнью» — С, 474), после чего следует попытка самоубийства героя. В романе Набокова «Отчаяние» прямое орудие преступления — пистолет — обладает своим двойником — палкой Феликса. Феликс гибнет, а его палка мстит Герману. Именно она становится главной уликой, устанавливающей, кто же является действительной жертвой, оказывается коррелятом орудия наказания самого рассказчика. Кстати, при встрече с Феликсом в Тарнице Герман, рассматривая палку Феликса, замечает, что она «с глазком». Это — намек на палку Кости Ротикова, героя «Козлиной песни»: «У Кости Ротикова палочка с большим кошачьим глазом» (КП, 82).