Искусство девятнадцатого века

Благоприятная минута 80-х годов прошла бесплодно, пропала понапрасну. А какой бы решительный и благородный переворот мог бы в ту минуту, двадцать лет назад, совершиться для скульптуры; как сильно она могла ступить на совершенно новый путь и совершить на нем великие создания. Вместо идеальных кукол, какими так щедро наделяли нас последние времена, сколько мы могли бы теперь видеть перед собою созданий, изображающих природу и действительность, а уже не фантастическую условную отвлеченность!

Но публике слишком трудно было пойти вдруг совершенно в сторону от предрассудков, в которых ее воспитывали в течение нескольких столетий. И разные ученые, профессора (например, такие знаменитые, как Куглер в 30-х годах, Фуртвенглер в 80-х) поддерживали ее в старинных предрассудках, подсказывали, что греки и римляне не всегда же создавали скульптуру только цветную, но знали тоже и однотонную; сверх того, многие «ученые» жалобно восклицали: «А как нам быть с Микель-Анджело и со всей толпой талантливых художников XVI, XVII и XVIII века? Неужели от них отрекаться, неужели не признавать их величия и значения?» И такие-то кривые соображения, такое-то идолопоклонство перед тем, что было когда-то прежде, у других людей, — мешали приниматься за свое собственное дело, новое, бодрое и свежее. Справедливая, простая, естественная мысль была отвергнута и затоптана в грязь. Но это вышло одною из громаднейших и печальнейших ошибок нашего века.

Пожалуй, найдутся возражатели, которые скажут: «А рисунок пером или карандашом, а эскиз углем и, наконец, вся фотография, разве это не вещи без красок, не в одних линиях, рельефах, тонах и тенях? Неужели их толкать в сторону, неужели их чуждаться только потому, что они все — без красок?» — Нет, отвечаю я, это все создания громадной ценности и достоинства, часто выражающие и правду, и красоту, и талант, и им за то от всех и всегда великая любовь, слава и честь. Но это создания, так сказать, вынужденные, условленные недостатком времени, быстротою летящей минуты, которую не надо пропустить, наконец, иной раз недостатком красок под рукой, наконец, желанием дешевости и общедоступности. Совершенно другое дело — белая или одноцветная скульптура. Ни время, ни место, ни материал ее не стесняют и не ограничивают. Ее стесняет и ограничивает один только предрассудок. И рисунок, и эскиз, и фотография сознают свое ограниченное проявление; они стремятся к полноте красок. Скульптура, напротив, верует в свою «полноту» и ничего не ищет, ничего не ожидает. Но это — ошибка и заблуждение, которых вовсе быть не должно.

14

Другой причиной, препятствовавшей настоящему, сильному самостоятельному росту скульптуры нашего времени, было то, что европейские скульпторы меньше всех других художников обращали внимания на содержание своего создания, на тот объект, который им приходилось изображать. Главными задачами у. скульпторов обыкновенно считаются задачи монументальные. Задачи из частной обыденной жизни — редкость и исключение. Делает ли скульптор памятник кому-то на площади, делает ли он памятник кому-то на кладбище, он все равно, подобно пастору, произносящему надгробную речь, только об одном и думает, как бы прославить, возвеличить, отрекомендовать своим зрителям великость трактуемого им субъекта, представить его высокозамечательным. А это — бесконечный источник притворства и фальши. Портрет, даваемый живописцем и фотографом, совершенно другое дело. Эти двое ищут только изобразить жизнь и человека, как они в самом деле есть, и разве только иной раз прибавят ему от себя кое-что более красивенькое, изящное. С них более ничего не требуется. Скульптура имеет другое в виду. Она — служительница парада, торжества и-лжи. Она желает, почти всегда, пропускать все индивидуальные, житейские и жизненные черты и выбирает только те, которые «прославляют». У живописного, не назначенного для монументальности, портрета чем более будет схвачено и передано разнообразных черт характера и натуры, тем лучше, и никто на это не жалуется. В скульптуре, напротив, от художника требуют раньше всего: «Будь монументален», т. е. «выдумывай, сочиняй, пропускай одно, прибавляй из головы другое!» И слава богу, когда эти прославления, возвеличивания падают на почву, в самом деле того достойную. Это иногда случается. А когда нет? Тогда что? — Тогда скульптору все-таки приходится возвеличивать и прославлять, выдумывать и фальшивить — такая уже у него должность, таково уже его ремесло. И если он этого не делает, его бранят, его преследуют, его гонят прочь. Вот тому блистательный пример.

Был, в конце прошлого столетия, французский скульптор-портретист, который, под влиянием великих идей и начинаний своего века, с горячим, самостоятельным талантом стал было стремиться к изображению правды и жизни во всей их истинности и неподкрашенности и иногда начинал добиваться значительных результатов. Он иной раз успевал представлять и наружный облик, и внутренний мир правдиво, глубоко, верно и поразительно. Это был Гудон. Но что с ним произошло? Его гнали, его преследовали, про него твердили (особенно товарищи скульпторы), что он не должен был представлять музыканта Глюка со знаками оспы на лице, оратора Мирабо с рубцами на щеках, хотя все это у них существовало в натуре, — и что вообще настоящий художник роняет себя и свое искусство, когда близко держится натуры, действительности. «Художник должен наблюдать и воспроизводить не то, что есть, а то, что могло бы быть», — говорили они и гнали прочь художника. «Настоящим искусством» было для них то, которое изображало Наполеона, императора, или Гоша, генерала — нагими, античными. Они должны быть «велики» и «монументальны», все прочее для скульптора было не важно. И так было не с одним Гудоном, которому современники помешали быть тем, чем он мог бы быть. Так шло дело и со всеми другими, после него, в течение всего XIX века. По части «монументальной» и «исторической» большинство их напоминало сцену на кладбище в одном из лучших созданий Мопассана, в его чудной повести «Покойница». На одной надгробной плите было написано: «Здесь покоится Жак Оливан, умерший на 51-м году от роду. Он любил своих ближних, был честен, добр и отошел с миром к господу». Но встает погребенный тут мертвец, с негодованием и злостью сцарапывает лживую надпись и пишет огненными буквами: «Здесь покоится Жак Оливан, умерший 51 года. Своими грубостями он ускорил смерть отца, чтобы получить наследство; он истязал жену, мучил детей, обманывал друзей, воровал, сколько мог, и умер нераскаянным». И кругом этой могилы раскрылись все другие: мертвецы поднимались, стирали лживые надписи и восстановляли истину. «И я видел, — восклицает автор, — что все они были палачами своих ближних, были злы, обманщики, лицемеры, клеветники, завистники, крали, обманывали, совершали все постыдное и гадкое, все эти добрые отцы, верные супруги, преданные сыновья, целомудренные женщины, все эти якобы безупречные мужчины и женщины». Ничего подобного не хочет знать скульптура, и чуть не вечно, всегда, весь день, с утра и до вечера — согласна бессовестно лгать. А чего ожидать хорошего, важного и дельного для произведений такого продажного искусства? Никакой скульптор никогда не откажется от прославления кого и чего угодно, хотя бы самых упорных распространителей мрака, самых злых насильников, негодных, отталкивающих людей. Он вечный наемник. Кто ему заказал, кто велел, того он и слушается. Собственного мнения у него нет. Ему все равно. Французский скульптор второй половины столетия Мерсье то лепил новую статую Наполеона I, вместо прежней, которую сбросила и расколотила на куски Коммуна, то делал бюст для прославления Гамбетты, представителя антинаполеоновской части народа, то опять бюсты Луи-Филиппа и его жены — представителей королевского принципа — но какое было дело и Мерсье, и всем его товарищам до «принципов»? Я знаю в новой Европе только один пример противоположного: Давид Анжерский в 1833 году отказался делать заказанный ему портрет Талейрана — тип ему был слишком невыносим, противен. Но, кроме Давида, кто бы другой нашел нужным отказываться от прославления «противного» человека? Конечно, никогда никто.