Карл Брюллов

В феврале 1850 года пришло письмо от брата Александра. «Вспомнил, что сегодня день твоего ангела: поздравляю тебя и посылаю тебе все желания блага, какие могут родиться в твоей философской голове, постигающей, чего искать желать и что бренно». Брат и не подозревал, наверное, насколько он попал в точку — действительно, размышления о бренности человеческой жизни и об истинных ценностях всецело занимают Брюллова. Он размышляет о неумолимости времени, перед лицом которого все равны. Так возникает набросок композиции «Летящее время», а затем и большой эскиз «Всеразрушающее время». Стасов, увидевший этот эскиз сразу после смерти художника в Риме, утверждал, что «если бы эта картина была исполнена, она была бы самой великой картиной нашего века». Замысел Брюллова грандиозен. По его представлению, это должно быть огромное полотно, почти в размер «Страшного суда» Микеланджело. Главный герой, подчинивший себе все и вся, — Хронос, или Сатурн. Поскольку Всепоглощающее время уничтожает все, что оно само производит, то, согласно мифологии, Сатурн-Хронос пожирал всех своих детей, едва они успевали народиться. Правда, по легенде, жена Хроноса сумела сначала спасти своего сына Зевса, подсунув отцу спеленутый камень, а затем заставила его вернуть и других детей — Плутона, Нептуна, Юнону, Цереру. Но такие чудеса возможны лишь в мифе. В человеческой жизни все, в том числе и саму жизнь, Время поглощает безвозвратно…

По замыслу Брюллова, фигура старца, олицетворяющего Время, занимает весь верх картины. Гигантский старец, похожий на микеланджеловского Моисея, всех свергает в воды реки забвения, Леты. Низвергаются религии — иудейская, христианская, магометанская. Летят фигуры законодателей — Солона, Ликурга. Поэты и ученые — Гомер, Данте, Петрарка, Птоломей, Ньютон, Коперник, Галилей. Летят Египет и Греция. Ян Гусс и Лютер. Сила и Власть. В самом центре полотна — прекрасная молодая женщина с фригийским колпаком и висящая на ней другая фигура — это Свобода, угнетенная рабством. Рядом — сплетенные в последнем объятии Антоний и Клеопатра, олицетворяющие Любовь и Красоту. За ними следуют полководцы и самовластные правители: Александр Македонский, Нерон, Наполеон. В самом низу полотна Брюллов хотел изобразить самого себя вместе с этой последней своей картиною…

Мысль о быстротечности времени, о его неумолимой власти давно занимала Брюллова. Среди его давних рисунков есть один набросок, изображающий Хроноса, граций, амура и поэта. Он был сделан в 1837 году, когда художник тяжело переживал гибель Пушкина. Не раз говорил он тогда друзьям, что сам хотел бы умереть, что бывают минуты, когда он завидует Пушкину, покончившему счеты с жизнью. Образ Сатурна-Хроноса, олицетворяющего Всепоглощающее время, привлекал многих художников. Брюллов мог видеть скульптуры Флаксмана, полотно Рубенса «Сатурн, пожирающий своих детей». Мог он увидеть в Испании и фреску в доме Гойи в Мадриде: страшного великана с развевающимися космами, гигантской пастью, в которой уже исчезла голова очередной жертвы, с выпученными глазами, беспощадными и равнодушными.

По-видимому, путешествие по Испании не прошло для Брюллова бесследно. Среди его рисунков есть один, снова заставляющий вспомнить Гойю — «Летящий ангел, оплакивающий жертвы инквизиции». Темой своей рисунок сходен с некоторыми офортами трагических серий испанского художника. Конечно, речи быть не может о прямом воздействии на Брюллова творчества Гойи, тем более — о сознательном глубоком освоении его приемов. И все же некоторое воздействие на направление брюлловских поисков последних лет Гойя, видимо, все же имел. Именно после Испании Брюллов впервые в жизни обращается к драматическим коллизиям современности, которых в прежние годы в Италии не хотел видеть, а затем в России не мог не видеть, но никогда не изображал. Можно возразить, что Брюллов изобразил «Процессию слепых в Барселоне» просто потому, что она попалась ему на глаза. Но ведь и прежде в Италии на его глазах закованные в цепи каторжники пропалывали траву у собора св. Петра, на его глазах просили милостыню голодные дети. Но все печальное, трагическое проходило в те годы мимо его глаз, мимо сердца художника, пафос творчества которого — утверждение, воспевание светлого идеала. Прежний Брюллов, наверное, проводил бы глазами эту необычную для взгляда иностранца процессию, но ему бы и в голову не пришло ее изображать. Конечно, он теперь шире видит жизнь, обнаженным сердцем остро чувствует чужое страдание. И все же от самого горячего сочувствия и сопереживания до воссоздания драматической сцены в картине — порядочная дистанция. Естественно предположить, что на него мог воздействовать пример художника, не раз изображавшего испанские национальные шествия — «Праздник майского дерева», «Похороны сардинки», «Процессия флагеллантов». Мастер драматического склада, Гойя насыщает эти сцены острым трагизмом. Процессия флагеллантов — шествие одержимых фанатиков, бичующих и истязающих себя, дала ему возможность создать незабываемый образ трагического гротеска. Рядом с этой картиной слепые нищие Брюллова куда более статичны, спокойны. И все же какое-то неуловимое сходство между этими работами есть. Оно не исчерпывается близостью темы — тут и там изображены традиционные национальные процессии, или тем, что в обеих композициях над толпою высятся огромное распятие у Брюллова и статуя Мадонны в человеческий рост у Гойи. Скорее всего, впечатление некоторой близости рождается вот чем: ярко выраженный национальный художник, Гойя с потрясающей силой реализма запечатлел в своем творчестве обычаи, характер, самый дух родного народа. Русский художник, обладающий чутьем большого художника, сумел в своей работе уловить нечто, присущее только испанцам, испанскому народу, испанскому пейзажу. Он сумел здесь прикоснуться к сокровенной правде, уловить характерный типаж, наконец, насытить эту внешне спокойную сцену, происходящую под ясным солнцем безоблачного дня, внутренним драматическим напряжением.

Нужно отметить, что в «Процессии слепых» даже по фотографии чувствуется несколько иной, неожиданный для Брюллова способ нанесения краски, иная текстура, иная манера письма. Это можно бы и не подчеркивать, если бы новые черты манеры исчерпывались только одной работой. Но эта иная текстура живописного слоя еще откровеннее чувствуется в другой работе, тоже хранящейся до сих пор в семье потомков Титтони, — «Девочка в лесу». Картина не закончена. Но нам известны и другие неоконченные работы Брюллова. В сравнении с ними очевидно — сам процесс работы над «Девочкой в лесу» шел несколько иначе, чем прежде. Брюллов изображает молоденькую девушку в национальном костюме жительницы местечка Альбано невдалеке от Рима — красная атласная юбка, белый передник, прозрачная косынка поверх розового батистового лифа. В сюжете нет ничего нового или неожиданного. Тем отчетливее проступают новые черты манеры. Брюллов всегда любил ставить себе сложные живописные задачи, связанные с постижением своевольной игры света. Но такого мастерского, такого реального претворения естественного света, пожалуй, еще не достигал. Альбанка сидит на небольшой лесной поляне в густой чаще леса. Пробившийся сквозь листву яркий луч света вырывает из тени часть лица, плечи, кисть левой руки девушки и крошечный кусочек травы за нею. Несмотря на то что сплошная стена зарослей на заднем плане едва намечена, несмотря на то что не завершены в картине и другие околичности, основная светоцветовая концепция выглядит совершенно решенной. Брюллов не раз обращался к пленэрным задачам. Но только здесь ему удалось реально связать цвет со светом, добиться ощущения воздушной среды. Брюллов в этом этюде вплотную приближается к замечательным пленэрным этюдам Александра Иванова. Быть может, столь высокая степень взаимосвязи света и цвета обязана появлением тому, что Брюллов здесь и «рисует» цветом: складки на юбке намечены свободными, широкими мазками желтого и черного по красному. Прежде он чаще всего намечал вначале контур фигуры и прочих форм, иногда даже «пропачкивал» затем холст в два тона (так было и в работе над «Помпеей»), и только потом переходил к собственно живописи. Теперь он, кажется, и в самой натуре, в процессе видения, не отделяет контура от цвета, вбирает в себя одновременно и абрис, и цвет, и световые рефлексы. Текстура живописного слоя в этом этюде тоже необычна. Брюллов и раньше не раз прибегал к лессировкам, то есть проходил по первому слою тонкой кистью жидко разведенной краской другого тона. Но, во-первых, лессировки имели у него обычно второстепенное значение, он пользовался ими для более топкой проработки лиц и мелких деталей. Здесь же с помощью лессировок написано почти все полотно. Отчасти это-то и сообщает картине впечатление воздушности, пронизанности светом. Кроме того, прежде Брюллов никогда не решался оставить таким заметным сам мазок, след кисти. И лессировки у него никогда резко не бросались в глаза, так как никогда не накладывались на такой корпусный, густой, энергичный мазок, как в этом полотне. Такой способ применения лессировок он мог видеть у Гойи, который часто прибегал к многоцветным лессировкам, положенным легким, прозрачным слоем на густой, почти рельефный, корпусный мазок с откровенным следом движения кисти.