Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

В целом, если провести параллель между первым поколением кватрочентистов, возглавляемым Мазаччо, и последующим поколением Филиппо Липпи и Беноццо Гоццоли, то различие их художественных концепций можно было бы формулировать следующим образом. Живописцев первого поколения занимает прежде всего проблема восприятия натуры, изучение тех законов, которым это восприятие повинуется. Живописцев же второго поколения занимает сама натура во всем многообразии ее явлений, не законы, а частные случаи, не «почему^» и «как», а «что». Но и тех и других объединяет общая предпосылка, что живопись должна изображать видимость, и именно так, как ее все видят. В этом смысле им может быть резко противопоставлено третье поколение кватрочентистов, которое хочет изображать не видимую, а мыслимую и чувствуемую натуру, и изображать ее так, как ее видит внутреннее «я» художника.

Однако прежде чем мы обратимся к характеристике этого третьего поколения флорентийских живописцев, нам необходимо познакомиться с мастером, который стоит между поколениями и вне их и который вообще занимает в истории итальянской живописи совершенно обособленное, исключительное положение. Я имею в виду Пьеро делла Франческа или деи Франчески, как его иногда называют. По рождению умбриец, по художественному образованию флорентиец, Пьеро делла Франческа не может быть отнесен ни к определенному поколению, ни к определенной школе. Точно так же и его влияние, несомненно очень большое, не вылилось в форму школы или направления и сказалось не столько на его непосредственных современниках, сколько на отдаленных потомках. А между тем бесспорно, что по силе своего гения Пьеро делла Франческа принадлежит к наиболее великим мастерам Италии. Но он — одиночка, и в своей жизни и в своем искусстве. Великий мастер, он недостаточно известен широкой публике. Отчасти это связано с тем, что его произведения редки, находятся в галереях маленьких городов, в провинциальных церквах. Но, кроме того, причины заключаются и в том, что у Пьеро делла Франческа нет драматизма и динамизма. Его искусство созерцательно, поразительно объективно, эпично; оно не дает места для субъективного истолкования, для вкладывания настроений, тончайших ассоциаций, занимательного рассказа, бурных конфликтов. Пожалуй, в нем есть даже бесстрастность, но вместе с тем изумительная величавость, героичность и человечность, умение видеть красоту природы и человека.

Год рождения Пьеро делла Франческа точно не известен. Предполагают, что он родился между 1415 и 1420 годами в маленьком умбрийском городке Борго Сан Сеполькро на границе Тосканы и Умбрии. Есть также основание думать, что первый важный толчок в своем художественном развитии Пьеро делла Франческа получил от сьенского живописца Сассетты, который в конце тридцатых годов работал в Борго Сан Сеполькро. Но уже в 1439 году мы застаем Пьеро делла Франческа во Флоренции, где, как ученик и помощник Доменико Венециано, он участвует в росписи Санта Мария Нуова. Эта работа под руководством Доменико Венециано дала решающее направление творчеству Пьеро делла Франческа — свет и колорит сделались главными орудиями его живописного стиля. Но во Флоренции, в общении с Паоло Уччелло, Пьеро делла Франческа мог найти удовлетворение и другой своей страсти — к перспективе. Результаты своих изысканий в области перспективы Пьеро делла Франческа позднее опубликовал в двух трактатах, составивших фундамент пространственных представлений для художников Высокого Возрождения (в частности, для Леонардо да Винчи и для Дюрера). Трактаты эти, сохранившиеся и до наших дней в нескольких списках, носят названия: «De prospectiva pingendi» («О перспективе в живописи») и «De quinqe corporibus regularibus» («О пяти правильных телах»). [56] Пьеро делла Франческа работал в разных небольших городах Италии и не связывал себя с каким-нибудь определенным двором. Часто он возвращался в свой родной город (где занимал выборные должности): его тянули родные поля (их запах чувствуется в картинах), родной быт, патриархальная, полуремесленная-полукрестьянская среда. В его живописи сказалась деревенская простота образов; моделями были деревенские девушки. С годами у художника слабело зрение; мастер солнечного света кончил слепотой.

Первая известная нам самостоятельная работа Пьеро делла Франческа была начата в 1445 году. Это — алтарный полиптих, который мастер написал для церкви Санта Мария делла Мизерикордия в своем родном городе Борго Сан Сеполькро. В этой ранней работе очень красноречиво проявляются и первоисточники искусства Пьеро делла Франческа и специфические, оригинальные свойства его живописного таланта. На некоторую приверженность к консервативным традициям указывает позднеготический формат полиптиха (первоначальная рама утеряна, и поэтому полиптих производит более суровое и сухое впечатление, чем он был в действительности). Известная консервативность концепции проявляется и в том, что фигуры написаны на нейтральном золотом фоне, как любили тречентисты. Что Пьеро делла Франческа был частым посетителем капеллы Бранкаччи, что он глубоко проникся стилем Мазаччо, об этом говорит спокойная простота и величавость его образов. Синтетические формы обнаженного тела Себастьяна, их пластическая лепка особенно обнаруживают духовную близость между стилем Пьеро делла Франческа и Мазаччо. С другой стороны, в линиях Пьеро делла Франческа есть та крепость, в его типах — та грубоватая мощность, которой отличались произведения Андреа дель Кастаньо. Но, разумеется, главное, чем воздействует живопись Пьеро делла Франческа, — это свет. Взглянем на центральную часть полиптиха. После тесного, душного нагромождения предметов у Беноццо Гоццоли здесь есть какая-то захватывающая дыхание просторность воздуха и сила света, которые лепят одежды богоматери и которые пронизывают пространство, охваченное крыльями ее плаща. Нет сомнения, тайнам «световедения» Пьеро делла Франческа научился у своего учителя — Доменико Венециано. Но уже в первом своем самостоятельном произведении ученик далеко выходит за пределы достижений учителя. В чем это различие? У Доменико Венециано свет все же окутывает только фигуры и предметы. У Пьеро делла Франческа он разлит в самом пространстве. И в этом огромное историческое значение Пьеро делла Франческа. Даже Мазаччо создавал впечатление пространственной глубины косвенным путем — посредством пластической лепки фигур и геометрически точной их расстановки в пространстве.

Однако эта цель настолько сложна, настолько выходит за пределы привычных для эпохи представлений, что мастеру приходится пережить немало разочарований, испробовать немало компромиссов, прежде чем ему удается добиться ясной формулировки своей задачи. Следующий этап развития Пьеро делла Франческа переносит нас в Римини. Здесь в 1451 году Пьеро делла Франческа пишет в церкви Сан Франческо фреску для Сиджизмондо Малатеста. Фреска, сильно попорченная, изображает самого герцога Сиджизмондо в сопровождении его любимых собак, стоящим на коленях перед возвышением, на котором восседает его покровитель, святой Сигизмунд Бургундский. Стена фона расчленена пилястрами и украшена свешивающимися гирляндами. Но средний интервал между пилястрами пробит и за ним открывается далекий морской пейзаж. К сожалению, этот пейзаж особенно сильно пострадал от времени, и поэтому фреска лишена теперь своего главного средства воздействия. Тем не менее мы ясно можем реконструировать первоначальную задачу мастера — и задача эта полна исключительной смелости. Светлый профиль Сиджизмондо Малатеста вырисовывается на светлом же фоне бесконечно далекого пейзажа. Такой постановки проблемы до сих пор еще не знала европейская живопись. Был известен или золотой, или цветной фон — то есть абстрактная, непроницаемая плоскость позади фигуры; или же фон, ограниченный архитектурными кулисами, глубину которого можно было измерить отношением масштабов и пропорций, сокращением архитектурных линий. У Пьеро делла Франческа между профилем Сиджизмондо Малатеста и горизонтом нет никаких промежуточных вех, которые помогали бы отсчитывать глубину пространства, — нет ничего, кроме самого пространства.