Дон Кихоты 20-х годов: "Перевал" и судьба его идей

В статье "Литературные отклики" Воронский останавливался и на обзоре творчества "молодых писателей и поэтов, принявших революцию и Октябрь"83. Он исследовал их социальный опыт ("огромное большинство "молодых" пришло из низов, прошло школу войны, побывало в Красной Армии и на фронтах гражданской [34] войны, выварилось в котле советской действительности..."84, их новый статус в революционном обществе.

"...В противовес "старикам", почти сплошь белогвардейцам и нытикам, - я задался целью дать и "вывести" в свет группу молодых беллетристов наших или близких нам. Такая молодежь есть. Кое-каких результатов я уже добился. Дал Всеволода Иванова - это уже целое литературное событие, ибо он крупный талант и наш. Есть у меня С. А. Семенов, Зуев, Либединский, Н. Никитин, Федин и др. Все это молодежь - самый старый В. Иванов, 27 лет. Все они из Красной Армии, из подлинных низов, с красноармейскими звездами. Твердо уверен, что через год-два эта зелень совсем окрепнет и займет места Чириковых и прочих господ, и займет с честью. Против "стариков" я организую молодежь". И дальше:

"Таланты из низов прямо прут, - им только надо дать ходу и организовать идейно. Вот почему я ушел теперь в "литературщину"..."85

Но Воронский видел и другое: он понимал, что "молодежь" - это "другая психология, иной духовный облик, другой культурный тип"86. И он видел, что пока это поколение "слишком приковано к настоящему, к быту"87.

Тут необходима остановка.

Освоение новых форм жизни, новой психики действительно началось в литературе 20-х годов с погружения в "материю быта". По наблюдению А. К. Воронского, литературе начала 20-х годов - и пролетарским писателям, и "попутчикам" был "присущ общий бытовой уклон". "О быте, о быте нашем в первую голову, пишутся и печатаются вещи", - отмечал в 1922 году Воронский. Невысоко оценивая литературу того периода, Е. Замятин в статье "Новая русская проза" (1923) писал о том, что большинство русских писателей ("космисты", "кузнецы", Неверов, Либединский) "уверены, что революционное искусство - это искусство, изображающее быт революции. Видят только тело - и даже не тело, а шапки, френчи, рукавицы, сапоги; огромный, фантастический размах духа нашей эпохи, разрушивший быт, чтобы поста[35]вить вопросы бытия, - это не чувствуется ни у одного"88.

Между тем в действительной поглощенности писателей бытом была и своя строгая логика, и своя глубина, и не замеченный многими новый, открытый революцией источник обогащения литераторы.

На смену непримиримому, суровому, почти аскетическому отношению к быту, когда под этим словом понималось только "то, что мы видим в установившейся полосе жизни мещанского затишья"89, пришло время, когда, с одной стороны, уже начал складываться новый, пореволюционный быт, а с другой - "революция вошла в период, когда одописание, агитписание, - как говорил Воронский, - переставали удовлетворять и писателя, и читателя, когда назрела потребность перейти к изображению действительности, людей и событий в их живой диалектической текучести и конкретности"90.

Но беллетристика первых лет революции, созданная молодыми писателями, не удовлетворяла Воронского. Он видел в ней засилье бытовизма. Ее "здоровую, крепкую тягу к реализму и даже к натурализму" он считал залогом возможных успехов. И в то же время, напоминал он в статье "О группе писателей "Кузница", "...чрезмерное увлечение бытом грозит тем, что произведения будут страдать некоторыми существенными недостатками. В бытовых произведениях сила художественного обобщения всегда ограничена местом, обстановкой, всем данным материалом. Быт ограничивает также художественную выдумку и экспериментаторство художника. ...) Если современная художественная проза вообще не может похвалиться широкой обобщающей работой в духе старой классической литературы, то тем более это" нужно сказать про большинство прозаических вещей "Кузницы". В них быт очень цепко обычно держит писателя, не позволяя ему сплошь и рядом выйти из рамок локального, текущего материала, препятствуя перейти к созданию типов, картин в большом масштабе, имеющих общечеловеческое значение, запечатлевающих наиболее крупные жизненные явления нашей эпохи"91. [36]

Поэтому уже в 1923 году Воронский поставил вопрос об ограниченности обобщений, известной узости опыта, "недостатках в синтетических средствах", свойственных некоторым художникам того времени, и - хорошим художникам (Вс. Иванов, Л. Сейфуллина, А. Неверов и др.). "Большинство наших писателей, писал Воронский, - танцует от одной областной печки. Отсюда - богатый фольклор, свежесть лиц, слов и словечек, большое знание того, что находится в объективе их художественного творчества... Пока автор ставит себе задачу собирания материала, областничество хорошо служит этому делу. Но как только от этого собирания требуется перейти к широкому синтезу, областная печка может стать значительным препятствием..."92

Элементы синтетической цельности были, на взгляд Воронского, в некоторых вещах Л. Леонова, Вс. Иванова, Н. Тихонова, Б. Пильняка, но, подводя суммарные итоги развитию литературы начала 20-х годов, критик не мог не признать, что "художественное слово за это время не вышло из стадии собирания материала"93.

В 1923 - 1924 годах Воронский уловил сдвиг в развитии советской литературы. Она находится "на перевале", писал он и звал художников к тому реализму, который умел бы "сочетать быт с художественной фантастикой, с художественным экспериментом, со способностью к синтезу"94. Протестуя против бытописательства, Воронский настойчиво выдвигал мысль о необходимости господства художника над избранным материалом.

Но что такое синтез? Кем из художников революции он достигнут? И достижим ли вообще?

Воронский отвечал. Это - сочетание реализма с романтикой и символизмом, писал он в 1923 году; оно "может быть названо неореализмом. В неореализме символу придается реалистический характер, а реализм становится символичным и романтичным. Таким путем стараются достигнуть органического сочетания бытового с романтикой и художественной "философией" писателя. Этим произведению придается большая значительность и широта и преодолевается ограниченность бытовых приемов"95. [37]

Считая, что в литературе наступило опасное равновесие мысли и материала, Воронский подстегивал писателей, побуждал их к обобщению. Читатель хочет, говорил он, чтобы "писатель от области перешел к центру, чтобы им он окрашивал свои произведения"96. Окрасить свои произведения "центром" значило изменить угол зрения, осмыслить эпоху идеологически.

В числе препятствий на этом пути Воронский считал главным вопрос о культуре писателя. В уже упомянутой статье "О группе писателей "Кузница" он подробно исследовал исторический процесс становления пролетарского писателя как нового "культурного типа".

Этот анализ многое проясняет в вопросе отношения Воронского к пролетарской литературе.

Главное: Воронского интересовал вопрос о творчестве пролетарских писателей и поэтов, а не вопрос о пролетарской литературе "вообще", в химически чистом виде. Уже в статье 1922 года, опубликованной в "Правде", он четко сформулировал основные методологические принципы разговора о пролетарской литературе, сделав это на материале творчества Д. Бедного. "Если под пролетарским писателем понимать писателя, чьи строки направлены в первую голову к массовому читателю, к рабочему, красноармейцу, крестьянину, то Демьян Бедный был и есть самый рабоче-крестьянский писатель дней наших"97.

Вневременной смысл этих размышлений критика состоит в том, что он перенес центр разговора о пролетарской литературе с вопроса о классовом происхождении писателя на круг его интересов, на предмет его изображения и оценки, выйдя тем самым к проблеме объективного смысла художественного творчества. Впоследствии эта тема стала основной в эстетических исканиях Воронского. Но пока он считал насущной другую проблему: вопрос о связи жизненного опыта писателя и его культурной почвы. Малая, низкая культура художника, считал критик, - это барьер на пути развития творческой личности, ее неизбежный ограничитель.