Монтаж

Сначала рассмотрите события или материал, относящийся к поступ-кам людей, в порядке их естественного следования, так, чтобы рассказ" о них прочно утвердился в вашем сознании. Теперь вы можете набросать ли-нейно выстроенный вариант фильма, начиная с монтажа на бумаге, вклю-чающего речь.

Для этого возьмите выбранные вами разделы монтажных листов о которых говорилось выше. Это полоски бумаги, к которым вы составили индексы (например, "Джейн" для всего, что имеет отношение к Джейн) та-ким образом, чтобы можно было быстро найти соответствующие места в исходных размеченных транскриптах. Они могут выглядеть примерно так:

1/ДжейнЛ1Речь, сказанная на выпускном торжестве.

1/Джейн/2Обед с семьей приятеля.

1/Джейн/ЗРазговор с учителем английского.

2/Джейн1Разговор с отцом.

Кроме того, у вас есть в запасе фрагменты различных событий, кото-рые вы можете вставить в те сцены фильма, которые содержат диалоги. Лучше, если эти фрагменты будут представлять собой не отдельные ста-тичные кадры, а будут отражать развитие действия. Вот, например, три та-ких фрагмента, каждый - на отдельной полоске бумаги, снабженной указа-нием на место на кассете (номер кассеты, минуты и секунды):

1/5:30Вид школы, подъезжают машины.

2/9:11Джейн репетирует одна на сцене.

4/17:38Аэропорт, Джейн ищет автобус.

Разложите полоски бумаги на полу или на большом столе (если тако-вой имеется) и посмотрите, как они будут сочетаться друг с другом. Опре-деленные фрагменты интервью или диалогов будут соответствовать опре-деленным отрезкам изображения: или потому, что они были записаны в одно и то же время, или потому, что одно помогает объяснить другое. Это "объяснение" может быть выражено непосредственно в речи, но лучше, если оно будет следовать из такого сопоставления действия и слов, которое поможет зрителю самому составить мнение о происходящем.

Рассмотрим, например, сцену, когда нашей героине Джейн предстоит произнести -речь по случаю окончания школы перед полным залом, и она очень волнуется. Чтобы показать именно и только это, в сцену репетиции можно вставить произнесенные Джейн позднее слова о том, как сильно она волновалась. Менее буквалистским был бы показ Джейн, репетирующей речь, которую бы прерывали слова матери Джейн о том, что ее дочь всегда была очень уравновешенной и уверенной в себе девушкой. А визуальная передача этого сюжета заключалась бы в показе того, как Джейн нервнича-ет, когда обнаруживает, что микрофон не подходит ей по высоте, как дро-жат ее руки, когда она переворачивает страницы речи.

В чем же здесь разница? Буквальный показ этой ситуации не имеет никаких скрытых смыслов: он однозначно констатирует то, что думает и чувствует Джейн. Менее буквалистский подход интересен тем, что предос-тавляет зрителю противоречивую информацию. Мать Джейн не без зависти полагает, что ее дочь в состоянии справиться с любой ситуацией, однако мы видим, что Джейн очень волнуется. Следовательно, ее мать или пре-увеличивает степень уверенности в себе дочери, или же она просто ничего не знает о характере своего ребенка. Это настораживает нас и заставляет более внимательно отнестись к взаимоотношениям в этой семье. А прямая визуальная подача того же сюжета концентрирует наше внимание на пове-дении Джейн, которое подтверждает, что девушка страдает. Первый вари-ант дает возможность также и зрителю самому осторожно заглянуть во внутренний мир героини.

Таким образом, порядок сопоставления материала имеет важные по-следствия. Способ, каким вы представляете и используете материал, гово-рит о вашем отношении к показанным на экране людям и событиям, а так-же о том, какого рода отношения вы стремитесь установить со зрителями. По сути дела, вы поступаете так же, как адвокат, представляющий улики и свидетельские показания, чтобы определенным образом повлиять на мне-ние присяжных - ваших зрителей. В нужной последовательности выстро-енные показания красноречиво говорят сами за себя и делают ненужными пространные объяснения.

В то же время, осуществляя монтаж на бумаге, не стремитесь к отра-ботке всех деталей. Успех фильма во многом зависит от таких тонкостей которые вы сможете оценить, лишь просматривая фильм на экране. Однако подвижность и гибкость бумажного монтажного варианта позволит вам увидеть скрытые в нем потенции и даст возможность подумать, какую форму придать вашему материалу.

Не следует волноваться из-за того, что бумажный монтажный вари-ант получился слишком длинным и содержит повторы. Это нормально, так как вы сможете что-то решать по частным поводам, лишь экспериментируя с просматриваемым на экране материалом.

До сих пор вы действовали с вырезанными вами полосками бумаги примерно так же, как с компонентами мозаики. Но после того, как вы уста-новите порядок следования имеющегося материала, вы можете прикрепить эти полоски к пронумерованным листам бумаги, а затем поместить их в папку под названием "Монтаж на бумаге". Самую элементарную работу по концептуализации вашего фильма вы уже выполнили. Теперь вы можете отделить друг от друга различные фрагменты и сгруппировать их в отдель-ные сцены. Имея исходный план, вы можете приступить к составлению предварительного монтажного варианта на монтажном столе или на ком-пьютере.

Здесь М. Рабигер изложил несколько вариантов драматургических по-строений фильма.

Но все это, как правило, должно быть решено до съемок!

Если вы сняли и только потом впервые задумываетесь о драматургии и сюжете рассказа, это дилетантизм. Тогда монтаж фильма отнимет у режиссера и монтажера чрезмерно много времени, станет непозволительной роскошью и приведет к неизбежному конфликту с продюсером.

Русская школа документалистики всегда требовала от литературного сценария документального произведения не детального, конечно, но принци-пиального решения драматургической конструкции будущего фильма. При та-ком подходе к литературной основе режиссер становится вооруженным для съемки, для правильного выбора кадров и действий персонажей, у него фор-мируется точка зрения на каждую сцену, на метод ее фиксации' на пленку, на поиск конфликтов, на выражение требуемых настроений и состояний.