Об искусстве

Минут через двадцать чары внезапно рассеялись, оставив меня на берегу Сены недоумевающим, как утка из сказки, которая вдруг замечает, что из снесенного ею яйца вылупился лебедь. Лебедь улетел, а моя озадаченность сменилась раздумьем. Я знал, разумеется, что ходьба нередко способствует во мне активной выработке идей и что между моей походкой и моими мыслями образуется определенная двусторонняя связь: мои мысли изменяют походку, а походка стимулирует мысли -- явление, что говорить, весьма замечательное, но в какой-то мере понятное. Различные "темпы" наших реакций явно приводятся в соответствие, и, что особенно любопытно, приходится допустить возможность взаимозависимости между чисто мускульным режимом действования и разнообразием порождаемых образов, суждений и абстракций.

Но в случае, о котором я вам рассказываю, процесс ходьбы отнюдь не вызвал во мне появления тех образов, тех неслышимых слов и тех зачаточных действий, какие мы именуем идеями, но передался моему сознанию через достаточно сложную систему ритмов. Что касается идей, они принадлежат к тому типу явлений, с которым я прекрасно знаком; я умею фиксировать их, ими двигать и их направлять... Однако о своих стихийных внутренних ритмах я этого сказать не могу.

Как же должен был я к этому отнестись? Я предположил, что умственная производительность во время ходьбы обусловлена, по-видимому, неким общим возбуждением, которое расточает себя в моем мозгу; это возбуждение разрешается, исчерпывается по силе возможности, и, коль скоро оно высвобождает свою энергию, ему безразлично, в чем находит она выражение: в идеях, в воспоминаниях или в рассеянно напеваемых тактах. В этот день оно израсходовало себя в ритмической интуиции, которая выявилась прежде, нежели в моем сознании пробудилась личность, сознающая, что с искусством музыки незнакома. Так же, мне думается, и личность, сознающая, что не умеет летать, еще не обозначилась в том, кому снится, что он летает.

Прошу простить мне, что заставил вас выслушивать эту растянувшуюся историю -- подлинную по крайней мере настолько, насколько может быть подлинной история такого рода. Заметьте, что все, о чем я рассказывал или пытался рассказать, происходит в некой области, где граничат друг с другом то, что мы называем внешним миром, то, что мы называем нашим телом, и то, что мы называем своим умом, -- и требует какого-то загадочного взаимодействия трех этих великих держав 3.

Для чего я вам все это рассказал? Чтобы выявить глубокое различие между стихийной производительностью сознания или, точнее сказать, всей совокупности наших чувств -- и созданием произведения. В данном случае субстанция музыкального произведения была отпущена мне щедрой рукой; однако мне не хватало механизма, способного ее удержать, закрепить и воспроизвести. Великий художник Дега часто повторял удивительно меткую и простую реплику Малларме. Дега писал иногда стихи; среди них попадаются восхитительные 4. Но в этом занятии, второстепенном в сравнении с его живописью, он сталкивался нередко с серьезными трудностями. (Он вообще был из тех, кто в любое искусство вносит максимум возможных трудностей. ) Как-то раз он сказал Малларме: "Ну и дьявольское у вас ремесло! Идей у меня полно, а создать то, что мне хочется, я никак не могу... " На что Малларме отвечал: "Стихи, дорогой Дега, создаются не из идей. Их создают из слов".

Малларме был прав. И все же, говоря об идеях, Дега подразумевал внутреннюю речь или образы, которые так или иначе могут быть выражены словами. Однако эти слова, эти скрытые фразы, которые он называл своими идеями, эти влечения и интуиции разума поэзии не создают. Есть, следовательно, еще нечто -- какое-то изменение, какая-то трансформация, быстрая или медленная, стихийная или сознательная, мучительная или легкая, чье назначение -- стать опосредствованием между мыслью, которая порождает идеи, между этой подвижностью, множественностью внутренних проблем и решений и, вслед за тем, речью, совершенно отличной от языка обыденного, какою являются стихи, -- речью, причудливо организованной, которая не отвечает никакой потребности, кроме той, какую должна возбудить сама, которая говорит лишь о предметах отсутствующих или тайно и глубоко прочувствованных; речью странной, которая, как нам кажется, исходит отнюдь не от того, кто ее формулирует, и адресуется отнюдь не к тому, кто ей внимает. Эта речь, одним словом, есть язык в языке.

Попытаемся разобраться в этих загадках.

Поэзия есть искусство речи. Речь, однако, является порождением практики. Отметим сперва, что всякое общение между людьми черпает свою долю уверенности только из практики -- благодаря подтверждениям, которые практика нам приносит. Вы просите у меня прикурить. Я даю вам прикурить: я вас понял.

Но, обращаясь ко мне с этой просьбой, вы сумели произнести эти несколько обычных слов каким-то особым тоном и особым голосом -- с какими-то определенными модуляциями, с какой-то медлительностью или поспешностью, которые я в свой черед сумел уловить. Я понял вас, поскольку, не задумываясь, протянул вам то самое, что вы просили: горящую спичку. Но оказывается, что дело на этом не кончено. Странная вещь: звучание, своеобразный рисунок вашей короткой фразы оживают во мне, во мне резонируют, как будто ей нравится во мне оставаться, а я с удовольствием мысленно ее повторяю -- эту короткую фразу, почти утратившую свое содержание, уже вполне бесполезную, но все еще устремленную к жизни, хотя к жизни совсем иной. Она приобрела известную ценность; и она приобрела ее за счет своего конкретного смысла. Она возбудила потребность, которая понуждает меня в нее вслушиваться... Мы оказываемся, таким образом, в самом преддверии поэтического состояния. Этого крохотного эксперимента нам будет достаточно, чтобы выявить целый ряд истин.

Эксперимент показал нам, что речь способна порождать эффекты двоякого рода, прямо противоположные по своим признакам. Одним из них свойственно приводить в действие механизм, который изглаживает всякий след самой речи. Если я обращаюсь к вам и вы меня поняли, значит, этих моих слов больше не существует. Если вы поняли, значит, мои слова исчезли из вашего сознания, где их заменил некий эквивалент -- какие-то образы, отношения, возбудители; и вы найдете в себе теперь все необходимое, чтобы выразить эти понятия и эти образы па языке, который может значительно отличаться от того, какому вы сами внимали. Понимание заключается в более или менее быстрой замене данной системы созвучий, длительностей и знаков чем-то совершенно иным, что, в сущности, означает некое внутреннее изменение или же перестройку того, к кому мы обращались. Доказательством этого утверждения от противного служит следующее: человек, не сумевший понять, повторяет либо просит повторить сказанное.

Отсюда явствует, что качество высказывания, единственной целью которого является понимание, явно определяется легкостью, с какой речевые средства, его составляющие, преобразуются в нечто совсем иное, а язык -сперва в не-язык, a затем, если мы того пожелаем, -- в форму речи, отличную от формы исходной.

Иначе говоря, форма -- что значит состав, материя и сам акт высказывания -- ни в практической, ни в отвлеченной речи не сохраняется; понимание ей ставит предел; она испаряется в его лучах; она произвела свое действие; она исполнила свое назначение; она дала нам понять: она умирает.

И напротив, как только эта материальная форма приобретает, в силу собственного эффекта, такую значительность, что становится неотвязной и, в каком-то смысле, заставляет себе подчиниться, -- и не только сосредоточиваться на ней, не только ей подчиняться, но и вожделеть к ней и, следовательно, ее продлевать, -- сразу же обнаруживается нечто новое; мы нечувствительно изменились и настроились жить, дышать, мыслить по нормам и по законам, не свойственным сфере практической; и, таким образом, ничто из того, что произойдет с нами в этом состоянии, не исчезнет, не завершится и не уничтожится в результате какого-то определенного действия. Мы оказываемся в мире поэзии.