Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

К тому же времени относится и другое, более крупное произведение Мазаччо, дошедшее до нас, к сожалению, только во фрагментах, — полиптих, исполненный им для церкви Санта Мария дель Кармине в Пизе. Центральная часть этого полиптиха, с изображением богоматери, находится теперь в Лондоне. Эта картина должна была производить ошеломляющее впечатление на современников. Мазаччо отверг все интересы тречентистов — тонкую религиозную мистику, декоративную экспрессию красок и линий, все, что связано с субъективными эмоциями. Его задача — живописными средствами показать объективное существование видимой действительности, вдохнуть героический пафос в человеческую личность, создать соответствующую арену ее действиям. Мадонна Мазаччо по сравнению с мадонной фра Анджелико скорее некрасива, во всяком случае, это индивидуальный характер, живой человек; то же относится к ангелам и младенцу, который сосет палец. Но как младенец сидит, как хватает своей левой ручонкой виноград и как ангелы крепко держат лютни и точно притрагиваются к струнам! Глядя на картины Мазаччо, хочется сказать, что до него люди не умели сидеть, держать, указывать, что только теперь они обрели вес, силу, волю. Посмотрите, как вылеплено тело мадонны, как оно посажено в углубление трона, как ясен и несомненен наклон ее головы. Подобно тому, как на картинах тречентистов, у Мазаччо фигуры освещены с левой стороны. Но прежде это было освещение вообще откуда-то слева. У Мазаччо можно точно определить угол падения света и найти оправдание каждой тени или полутени. То же самое можно сказать и о выборе точки зрения. Она у него не случайна и не неопределенна, как у всех его предшественников — например, у Мазолино или фра Анджелико, — а совершенно сознательно рассчитана. Здесь она находится приблизительно на уровне колен мадонны, вследствие чего фигуры богоматери и младенца кажутся доминирующими над всем окружающим и наклон тела и головы богоматери вниз приобретает особенное значение. Наконец, следует упомянуть еще одну деталь пизанской алтарной иконы. Здесь впервые Мазаччо делает попытку отступить от традиционного плоского, орнаментального нимба и изображает нимб над головой младенца Христа в перспективном сокращении, в ракурсе. Этот, казалось бы, естественный прием отныне становится безусловным для всех прогрессивных живописцев кватроченто.

Пределлы пизанской алтарной иконы хранятся теперь в берлинском музее. Центральная пределла изображает «Поклонение волхвов». Замысел Мазаччо поражает своей логичностью и простотой, особенно если вспомнить, что только на два года раньше написано пышное, сверкающее золотом, шумящее пестрой толпой «Поклонение волхвов» Джентиле да Фабриано. Мазаччо отказывается от далекого пейзажного фона, от излюбленных жанровых деталей, от декоративной игры Джентиле и ограничивает арену действия узкой полосой переднего плана. Но то событие, которое совершается на этом переднем плане, поражает своей сосредоточенностью и убедительностью. И опять главной предпосылкой живописной концепции Мазаччо является согласование света и пространства. Опять Мазаччо с точностью определяет угол падения света, на этот раз в соответствии с узким поперечным форматом пределлы, помещая источник света очень низко.

Длинные тени, падающие на землю от фигур, определяют их положение в пространстве. Падающую тень изображали и до Мазаччо. Но у предшественников Мазаччо падающая тень не выходила за пределы объема фигуры, никогда не была так связана с окружающим пространством, как на пределле Мазаччо. Вместе с тем, начиная с пизанской алтарной иконы и ее пределлы, и в колорите Мазаччо происходят сильные изменения. До этого времени колорит Мазаччо был светлым и почти столь же пестрым, как на картинах тречентистов. Теперь колорит Мазаччо постепенно становится все более темным и все более сдержанным в подборе красочных оттенков, ограничиваясь исключительно глубокими — синими, красными, лиловыми и коричнево-желтыми тонами.

В виде пролога к работе над знаменитым циклом капеллы Бранкаччи Мазаччо написал фреску «Освящение церкви дель Кармине», к сожалению впоследствии уничтоженную. Вазари рассказывает, что в этой фреске, написанной монохромной техникой, Мазаччо представил ряд портретов своих выдающихся современников, в том числе Брунеллески, Донателло, Мазолино и других. Вазари отмечает также, как выдающееся новшество, что участников торжественной процессии Мазаччо изобразил не так, как это делали до сих пор, — людьми одинакового роста и облика, а с индивидуальными отличиями тонких и толстых, низких и высоких.

Фрески капеллы Бранкаччи, названной так по имени жертвователя и заказчика Феличе Бранкаччи, богатого флорентийского торговца шелком, начаты, по-видимому, в 1423 году [47]. Главная часть фресок посвящена истории апостола Петра. На входных столбах написаны «Адам и Ева» и «Изгнание из рая», на сводах — четыре евангелиста. Эта последняя часть росписи — на сводах — в XVIII веке была уничтожена. Она составляла, по-видимому, долю участия Мазолино во фресках капеллы Бранкаччи, тогда как вся остальная роспись носит явный отпечаток стиля Мазаччо [48].

В этом прежде всего убеждает исключительная цельность и последовательность формального замысла. Единственным источником света для довольно темной капеллы служило небольшое, высоко расположенное окно в задней стене. И вот все фрески оказываются освещенными в полном соответствии с этим реальным источником света — впервые в истории европейской монументальной живописи! Во фресках на левой от входа стороне капеллы свет падает справа, на правой стене — слева, фрески на задней, алтарной стене освещены как бы сверху. Подобное единство освещения неоспоримо указывает на то, что общая концепция фрескового цикла восходит к одному мастеру, и притом такому мастеру, творчество которого базируется на железных законах логики, то есть Мазаччо. К этому присоединяется другое обстоятельство. На столбах капеллы написаны «Грехопадение» и «Изгнание из рая» — сюжеты, не имеющие никакой тематической связи с главным ядром фресок. Почему избраны именно эти темы? Ответ может быть только один — для того чтобы иметь повод написать обнаженные тела. И опять-таки только Мазаччо может быть ответствен за столь полное пренебрежение к иконографическим традициям.

С фрески «Грехопадение» Мазаччо, по-видимому, и начал роспись капеллы, постепенно двигаясь по правой стене в глубину капеллы. Некоторые ученые и теперь еще придерживаются взгляда, что автором этой фрески был Мазолино. Они ссылаются на некоторое сходство Евы с типами Мазолино, на некоторую робость рисунка (например, в конечностях), на недостаточное знание анатомии, слабую артикуляцию движений. Но достаточно вспомнить десятью годами позднее написанные Мазолино обнаженные фигуры из баптистерия в Кастильоне д’Олона, чтобы всякие сомнения в авторстве Мазаччо исчезли. На такое абсолютное статическое равновесие, на такой синтез пластической формы способен только Мазаччо. Конечно, во фреске много недостатков; в ней больше гениальных догадок, чем действительного знания обнаженного тела. Но ведь не надо забывать, что это вообще первое изображение обнаженного человека в итальянской живописи и что, только базируясь на достижениях Мазаччо, Мазолино осмелился написать своих ожидающих крещения юношей в Кастильоне д’Олона. Но обнаженные фигуры Мазолино кажутся плоскими и графическими рядом с мощной светотенью Мазаччо. И если Мазолино увлекался реалистическими подробностями одежды, натягиваемой на мокрое тело, то Мазаччо дает наготу абсолютную, обобщенную и идеализированную.

Следующей по времени могла быть написана большая фреска на правой от входа стене капеллы. Ее некоторые ученые также склонны связывать с именем Мазолино. Композиция отличается некоторыми несовершенствами. Прежде всего в том смысле, что фреска разбивается на два не связанных между собой эпизода: справа изображено «Воскрешение Тавифы», слева — «Исцеление хромого». Есть во фреске и еще один явный пережиток треченто: место, в котором происходит исцеление Тавифы, представляет собой традиционное в живописи треченто открытое пространство, соединяющее в себе признаки интерьера и наружного портика [49]. Но если отвлечься от этих шероховатостей, то некоторые существенные черты фрески позволяют считать возможным авторство Мазаччо. Прежде всего присмотримся к перспективе. Дело не только в единой точке схода параллельных линий — позднее и Мазолино вполне овладевает этим приемом. Но в том, как у Мазаччо перспектива служит логике действия, как сопутствует его ритму. Заметьте, что точка схода падает как раз на сильно затененный угол здания на заднем плане, и линия этого угла, продолжаясь в контуре спутника апостола Петра, служит границей, разделяющей правую и левую часть фрески. Правая часть более компактна, и линии жилища Тавифы сокращаются в более быстром темпе. Левая часть фрески просторнее, медленнее, вольнее в темпе повествования, и медленнее сокращаются линии портика, возле которого сидит хромой. А фигуры двух щеголей, так крепко соединяющие обе группы рассказа! Мог ли Мазолино (если он был автором этой фрески) придать их беседе такую естественность, их поступи такую легкость и потом, спустя десять лет, повторить тот же мотив, но так тяжело и бессвязно, как он это сделал в Кастильоне д’Олона в «Пире Ирода»? Или взгляните на «Исцеление хромого». Мог ли в эту эпоху кто-либо, кроме Мазаччо, придать жесту и мимике апостола Петра такую огромную силу внушения, изобразить сидящего калеку так, что мы буквально чувствуем — он не может встать, и вот сейчас, когда руки соприкоснутся, он встанет? Здесь нам открывается главная духовная сущность стиля Мазаччо, сгущение действия до максимальной наглядности, обнажение его ядра до основной причинной связи. Если в «Воскрешении Тавифы», как пережиток готики, сцена сопровождается жестами и переживаниями, то начиная с «Исцеления хромого» во фресках капеллы исчезают всякие элементы чувства и все действие сосредоточивается в одном концентрированном волевом акте, в логическом сцеплении причины и следствия. Никто до Мазаччо не формулировал с такой ясностью и последовательностью идейную основу стиля Ренессанса.