История живописи всех времен и народов. Том 1

Мантенья. Встреча.

Но и помимо этих подробностей влияние на Мантенью Скварчионе явствует из тех черт сходства, которыми отмечены произведения всех скварчионистов, и лишь в наиболее сильной степени - произведения Мантеньи. Объяснять это явление воздействием Мантеньи на своих товарищей нельзя, ибо двое из его соучеников, отличавшихся этими чертами в самой определенной форме, Скиавоне и особенно Пиццоло, были на несколько лет старше его, и "мантеньевские" фрески Пиццоло написаны до начала деятельности Мантеньи. Приписывать, в свою очередь, значение общего источника Пиццоло нет оснований, тогда как все, и особенно обилие учеников Скварчионе, отовсюду стекавшихся к нему в Падую, говорит за то, что мастерская Скварчионе была истинным духовным очагом. Эта зависимость Мантеньи от Скварчионе не умаляет, конечно, его собственного значения. Мантенья как живописец стоит на голову выше всего своего поколения и принадлежит вместе с ван Эйками, Мазаччио, Пьеро деи Франчески, Боттичелли, Перуджино и Леонардо к самым ярким светочам столетия.

Из всех находок, сделанных гуманистами, страстно стремившимися воскресить мертвое дивное тело классической древности, неустанно копавшимися в земле, неустанно разбиравшими мудреные надписи и потускневшие палимпсесты, из всех этих "находок" самая изумительная "находка" - искусство Мантеньи, несомненно, вызванное их "внушением", но при этом обладающее всеми качествами подлинности и самобытности. В 1485 году Рим был чрезвычайно взволнован слухом, что во владениях монастыря Санта-Мария Нуова, на Аппиевой дороге, найден в нетленном виде труп древней прекрасной девушки. Эта сказка как нельзя лучше выражает, что в XV веке волновало умы, о чем грезили и как были влюблены в прошлое все лучшие люди эпохи. С раздирающей тоской взирали они на божественный "труп" античного мира и готовы были отдать все, чтобы оживить его, воскресить, чтобы вдруг очутиться снова гражданами не "Священной Римской империи", столица которой была там, за горами, в дикой "готической Паннонии", а Великой Римской Республики, с настоящим Римом во главе, с Городом, правящим Вселенной. И не столько честолюбивые идеалы о могуществе бродили в головах большинства гуманистов, сколько желание увидать снова в целости гордые храмы, обширные амфитеатры, форумы, акведуки и термы, весь строй и блеск той завидной эпохи, в сравнении с которой современность представлялась им мерзостью запустения.

Нам теперь нелегко вообразить ту психологию, ту жажду красоты, которая охватила тогда Италию. Мы теперь видим памятники прошлого окруженными почетом, бережно хранимыми. Немало и воссоздано с тех пор в грандиозных размерах. Даже руины прибраны, приукрашены. Нас не удивишь рядом колонн, поддерживающих антаблемент, или ротондой, или куполом. За пять веков восторженного увлечения античностью, имитации древности появились в таком обилии, что, наконец, даже почувствовалась потребность в реакции: "обожание колонны" сменилось ненавистью к ней. Но тогда, в XV веке, что видели люди, кроме замков, темниц с их башнями, дерзко вздымавшимися из узких улиц, кроме угрюмых, постоянно недостроенных соборов (стройка их продвигалась в Италии еще медленнее, чем на севере), кроме признаков варварства и вандализма на каждом шагу? Мы теперь обожаем и романскую архитектуру, и готику. Нам они говорят, несмотря на некоторое косноязычие, о чем-то очень важном. Люди XV века могли видеть в них лишь контраст тому, что было раньше, произведения тех "готов", которые разгромили красоту и величие прежней культуры.

Естественно было бы ожидать, чтобы в Риме, где еще стояло столько великолепных полуразрушенных громад (из которых многие с тех пор погибли), где производились наиболее ценные раскопки, чтобы там и воскресло впервые античное искусство. Однако у истории своя логика, и вышло так, что первые признаки пробуждения обнаружились во Флоренции, городе вполне "средневековом", а что первое цельное выражение Ренессанса дала далекая Падуя. При этом замечательно, что пионеры Ренессанса во Флоренции, Брунеллески и Донателло, побывали в Риме в молодых годах, Мантенья же посетил его уже убеленный сединами.

Почему это так? Что сам Рим мог лишь воспринять готовое и не был в силах создать что-либо из себя, это еще понятно: его падение было слишком глубоким; еще только что, с перенесением папского престола в Авиньон, он испытал предельное унижение, от которого долго не мог оправиться. Рим был городом клерикальных интриг и аристократических междоусобиц. Здесь не было настоящей жизни; она явилась лишь после того, как престол св. Петра был подряд занят исключительно светлыми умами и усердными ревнителями прекрасного. Но почему из всех городов Апеннинского полуострова Падуя дала первого художника-археолога - Скварчионе и первого гения возрождающейся античности - Мантенью? Не объясняется ли это тем, что сюда, к знаменитому университету, издавна стекались все лучшие люди науки, что здесь когда-то гостил и Данте, здесь уже существовал культ Петрарки, здесь, наконец, оставил лучшие свои произведения Джотто, означающий, вместе с Данте и Петраркой, первые этапы в истории пробуждения итальянской культуры? Надо, впрочем, заметить, что Падуя никогда не забывала своего античного происхождения. Наряду с благочестивым усердием, с которым она хранила мощи погребенного в ее стенах св. Антония, она чтила и память своего мифического основателя - троянца Антенора, брата Приама ^[288].

Монтенья - фрески

Монтенья. Победа мудрости над пороками. Париж. Лувр.

В первом же достоверном труде Мантеньи, в росписи капеллы Эремитани (1448-1454), юный мастер обнаруживает себя "римлянином". Особенно поражают его "декорации", среди которых разыгрываются сцены. Какой огромный шаг сделан здесь от плоского пейзажа Антонио Виварини или самого Пизанелло к этим грандиозным, полным воздуха и простора картинам! Считается, что первыми здесь, около 1449 года (следовательно, когда Мантенье было восемнадцать лет), написаны фрески с житием апостола, таковы "Крещение Гермогена", "Святой Иаков, приговоренный к казни", "Святой Иаков, шествующий к месту казни" и "Мученическая смерть святого Иакова". И эти картины уже полны не только величественных, прекрасных античных мотивов, но они обнаруживают также художника, со всей зрелостью относящегося к своему предмету: рядом с почти дословными копиями с античных памятников и барельефов (арки в "Приговоре" и "Шествии") мы замечаем уже свободное сочинение в духе древних (портик на четырехугольных столбах в сцене "Крещения"). Одно это заставляет приблизить написание этих фресок на три или на четыре года и, кроме того, видеть здесь доказательство глубокого, систематического знакомства Мантеньи с античным искусством, что при недостатке таких памятников в Падуе может быть объяснено лишь изучением коллекции Скварчионе ^[289].

Великолепна архитектура и в двух фресках или, вернее, на двойной фреске "Мучение святого Христофора". Какой архитектурный шедевр этот дворец, занимающий посередине глубину композиции и соединяющий обе половины! В этой фреске Мантенья менее археолог ("копией" с античного является лишь портик на коринфских колоннах справа), все дышит свободной выдумкой и неисчерпаемым богатством фантазии. В то же время это шедевр перспективного построения, равноценный урбинским перспективам де Лаураны или Франчески, скорее, даже превосходящий их. Сцены разыгрываются под увитыми виноградом перекладинами навеса, заходящего справа за дворец. С особым наслаждением Мантенья вырисовал все скрещивания линий, захождения одних масс за другие и разработал сложную систему теней (падающих теней и у него не найти). Несомненно, пока небо было еще не таким темным, каким оно представляется теперь вследствие порчи ультрамарина, и оно, покрытое легкими тучками и внезапно светлеющее к горизонту, должно было сообщать фреске иллюзию пространства и далекой глубины ^[290].