История живописи всех времен и народов. Том 1

Источники всего этого поступательного движения, к сожалению, не исследованы или, вернее, не поддаются исследованию. Многое сделано за последнее время усердием Биадего и Лаудадео Тести, и, однако, все главные вопросы остаются в тени. Так, до сих пор, несмотря на все остроумные гипотезы и комбинирование найденных документов, совершенными загадками остаются две центральные фигуры раннего венецианского Ренессанса - Пизанелло и Якопо Беллини.

Относительно Пизанелло мы даже не знаем, какое основание имел он носить прозвище "Пизано" (уроженец Пизы), назывался ли он Витторе или Антонио, когда и где он родился. Прежнюю дату рождения приходится отбросить, но и 1397 год, который предлагает Биадего и который приняли было во всем ученом мире, необходимо, кажется, отодвинуть лет на пять или семь. Между тем, вопрос о годе рождения Пизанелло далеко не праздный. Одни выводы можно сделать, если допустить, что Пизанелло был еще ребенком, когда в Венецию для росписи дворца дожей прибыл умбриец Джентиле да Фабриано, и совершенно другие - если он к этому (1314?) году был уже двадцатилетним молодым человеком или даже зрелым художником. В последнем случае можно было бы даже допустить, что именно Пизанелло оказал влияние на своего явившегося с юга собрата, а констатирование такого воздействия со стороны Пизанелло, в свою очередь, объяснило бы и все то, что сближает Джентиле с искусством севера ^[277].

Стефано де Дзевио. Мадонна в саду. Музей в Вероне.

Но не обязаны ли и Пизанелло, и Джентиле влиянию третьего художника, веронца Стефано, известного под прозвищем да Дзевио? Последний родился в 1393 году и, следовательно, был старше Пизанелло (если вообще допустить, что Пизанелло родился в 1397 году). Однако и о Дзевио мы имеем лишь самое приблизительное представление. Те картины, которые принадлежат ему с наибольшей достоверностью ("Мадонна в саду", "Поклонение волхвов", "Мадонна" в римской галерее Колонна и, наконец, великолепные ангелы с бандеролями в веронском Сан-Фермо), относятся к тому времени, когда Джентиле уже закончил свои работы в Венеции и уехал во Флоренцию, а Пизанелло (даже если принять 1397 год) было лет тридцать.

Восхитительные картины Стефано стоят, во всяком случае, очень близко к "немецкому" и "французскому" стилю. Его "Мадонна в саду" (Музей в Вероне) - очаровательный вариант темы, вошедшей в моду на севере в конце XIV века, поражающий, однако, своей технической отсталостью. Hortus conclusus Марии представлен в "китайской" перспективе, в виде вертикальной плоскости или плана. При этом замечаются обилие золота и все те приемы в живописи и в композиции, которые свидетельствуют об увлечении мастера северными миниатюрами. "Поклонение волхвов" в Брере, несмотря на тесноту композиции, выдает более внимательное отношение к натуре. Прелестны животные: припадающая к земле борзая, гордо выступающий верблюд, хорошо (и очень близко к Джентиле) нарисованные головы лошадей. Но все это относится к 1435 году, когда Пизанелло успел уже создать многие из своих лучших произведений. Таким образом, да Дзевио можно считать скорее за отстающего подражателя. Не исключена, впрочем, возможность того, что и в свои молодые годы Дзевио писал в таком же роде, с таким же совершенством, и тогда он, следовательно, был на уровне самого передового искусства севера; однако положительных данных для принятия такой гипотезы у нас нет, что же касается техники, то даже прелестная веронская картина противоречит.

Значение Пизанелло

Пизанелло. Святой Георгий освобождает царевну. Церковь Санта Анастазия в Вероне.

Надо признать, что и искусство Пизанелло, это поразительное проявление совершенно "современного" реализма в начале XV века, есть явление, обнаруживающее самым несомненным образом свои связи с северным искусством, все равно, будем ли мы считать, что оно было занесено из Германии через Тироль и из Франции через Милан, или хотя бы из Умбрии, где уже существовала известная "мода" на германизм. Впрочем, несомненно, что наибольшей натяжкой отличается именно это последнее предположение. Напротив того, вполне понятным представляется родство искусства Пизанелло с искусством Швейцарии и особенно близкого от Вероны Тироля.

В Милане еще в конце XIV века работал "лучший художник своего времени", Микеле из Бизускио, возможный автор поразительных жанровых картин в палаццо Борромео; здесь же протекала деятельность и скульптора-живописца Джованни ди Грасси (умер в 1398 году), от которого сохранился (в Берлине) поразительный альбом этюдов (преимущественно, животных), достойно предвещающий знаменитый "альбом Валларди" Пизанелло (в Лувре); наконец, в Милане же работало множество художников над колоссом собора - все подчиненные одному художественному порядку, одному стилю. Стиль этот был северный, "готический", основанный на непосредственном изучении натуры, вполне родственный тому искусству, что выработалось по ту сторону Альп, и тем формулам живописи, с которыми мы познакомились в миниатюрах часослова Шантильи и в картинах братьев ван Эйк ^[278].

Где бы, однако, мы ни искали источники искусства Пизанелло, само по себе оно все же остается непостижимым, как непостижимо само по себе искусство Джотто, братьев ван Эйк или Винчи, как непостижимо всякое появление гения. Совершенно верно, что Аванцо, Альтикиери, ди Грасси, Джентиле предвещают это искусство, но скачок от них к первой известной нам фреске Пизанелло, "Благовещение" в веронском Сан-Фермо, остается все же непостижимым.

До сих пор в северной живописи все было или отмечено печатью известной иератической условности, или же сковано недостатком знаний, неспособностью преодолеть технические трудности. И вдруг, после однообразно построенных, лишенных движения сцен Альтикиери, этот стремительно ворвавшийся в келью Марии и так смело пригнувшийся ангел грандиозная фигура, вся дышащая жизнью; явление, вполне родственное нашим художникам - Розетти и Врубелю!

Пизанелло. Видение святого Евстафия. Лондон. Национальная галлерея.

Средневековье еще продолжает "ворожить" вокруг: Мария изображена в стиле Фабриано, лишь с несколько большим приближением к натуре: скромной, робкой до безучастия, закутанной монахиней, печально сидящей в своей тесной келье. Но ангел - истинный вестник нового времени, новой свободы, свободно повергающий в прах Традицию, и сам при том такой мощный, такой безудержный! Во всей фигуре его, в одних его крыльях, точно целиком списанных с натуры, с какой-то "райской" птицы, чувствуется нечто порывистое, рвущее, разрывающее - сила, которая должна невольно уничтожить все, до чего она ни прикоснется, и взамен уничтоженного, следуя верховным законам, учредить новый порядок.

Надо, впрочем, признать, что архангел в Сан-Фермо остается одиноким явлением даже в живописи самого Пизанелло, насколько мы его знаем по дошедшим до нас произведениям ^[279]. Ни в одном из них уже не встретить этого свежего порыва. Остальное творение Пизанелло носит уравновешенный, сдержанный, иногда почти застылый характер. Однако и под этой сдержанностью всегда просвечивает страстное желание вырвать у природы секрет жизни. Этим Пизанелло и отличается от всех своих сверстников, в этом его одинокое величие. Ему мало дела до героев, до событий, до идей. Но тем более его интересует простая действительность, возможность фиксировать ее на бумаге, на стене, на деревянной доске. Пизанелло вместе со своими нидерландскими сверстниками, братьями ван Эйк, первый настоящий реалист в полном смысле слова, на двадцать лет опередивший первого настоящего реалиста Флоренции, Пьеро деи Франчески, основной особенностью которого был также индифферентизм ко всему, что не есть простое воспроизведение видимости.