Разговорные жанры эстрады и цирка. Заметки писателя

25

он моргает». Подражая размеру и припеву этой вещи, автор пародии высмеял в куплетах целый ряд явлений и персонажей, которые никакого отношения к Исаковскому и его стихам не имеют (допустим, моргает один жулик другому; моргает своему собутыльнику пьяница, просящий, чтобы ему оставили водки в бутылке; моргает продавец магазина, желая дать знать кому-то, что данный товар плох, и т. д.). Какова в этом случае цель пародии? Ясно, что стрелы сатиры направлены не на автора стихотворения, Исаковского, а на другие явления жизни.

Как видите, ставить знак равенства между этим случаем и первым нельзя. Здесь пародия выполняет совсем иную роль.

Писатель Ю. Н. Тынянов предложил когда-то такие пародии с посторонней мишенью называть пародическими (в отличие от пародийных в первом случае) ’.

Думается, есть все основания принять эту терминологию, ибо во многих жанрах искусства (в том числе эстрады и цирка) мы встретимся с обоими приемами.

Прямые пародии на некоторые явления театра, музыки, живописи, литературы, кино, балета, радио- и телевизионных передач, цирка, самой эстрады занимают видное место в репертуаре артистов разговорных жанров.

Предметом пародии могут быть и явления, порожденные не искусством, а совсем иными сторонами общественной жизни. Кто не слышал пародий на канцелярско- бюрократический язык? А язык судебных заседаний, протоколов и решений? Язык скучных докладов и казенных лекций, язык вялых газетных статей, язык спортивных комментаторов?

Возможны также пародийные куски текста (иногда соединенные с движениями, жестами, танцами или музыкой) в произведениях и номерах, по сути своей далеких от целей пародии. Не только в условно-ироническом водевиле, но даже в реалистической бытовой комедии уместны пародические монологи и жесты, иронически, то есть пародично выражающие горе, отчаяние или любовь персонажей комедии. А ведь если пародируются приемы высоких жанров для изъявления мелких, низменных целей, то ничтожность таких целей делается более понятной и вызывает смех. Так, например, в комедии А. Мюс-

1 Ю. Н. Т ы н я н о в, Русская пародия XIX века, М. - Л., «Academia», 1929.

26

се «Любовью не шутят» некий аббат, нахлебник богатого дворянина, изгнанный из дома, где он за барским столом ежедневно вкушал роскошные яства и вина, в «трагическом» монологе излагает свое отчаяние по поводу того, что никогда больше он не отведает подобных сластей. Именно трагическая интонация этого монолога делает его убийственно смешным. И русские классики (например, А. Н. Островский) умели пользоваться этим приемом.

Пародийность в поступках или речах персонажа может быть выражена автором так, что будет видно: произносящий пародические слова (или совершающий подобные поступки) герой не понимает комизма своего поведения, то есть он-то, персонаж, не пародирует, а делает это всерьез. А можно построить действие и так, что пародирующий персонаж сам понимает, что он творит пародию. Возможен и третий вариант: актер играет всерьез, но своим ироническим отношением к роли дает зрителям почувствовать пародичность (это часто применяется в водевилях). Наконец, пародийный кусок может идти от лица самого автора (или рассказчика - в фельетоне или иных формах монологов). Разумеется, в этом случае пародия будет откровенной.

Однако применение пародии во всех ее видах требует особенного художественного и даже политического такта. Надо знать и понимать, что и как уместно пародировать. Существуют такие явления жизни и искусства, привлекать которые для пародии было бы кощунством.

Но тут же необходимо отметить, что некоторые чрезмерно щепетильные редакторы и зрители иногда оберегают многое такое, что, в сущности, в охране не нуждается. Допустим, мелодии из самых популярных опер или стихи самых талантливых поэтов, если они не несут особо высокой общественной нагрузки, могут быть паро- дично использованы без всякого ущерба для авторитета их авторов и самих произведений.

Лучший советский куплетист (и автор куплетов) заслуженный деятель искусств РСФСР И. С. Набатов пишет об этом в своей книге:

«Использование популярных советских мелодий для пародий, по мнению некоторых, является кощунством, а использование куплетов классической музыки является чуть ли не преступлением. До сих пор у нас нет твердых критериев в этом вопросе (это опять-таки, несомненно,

27

объясняется отсутствием трудов по теории эстрадного искусства), поэтому даже профессиональная критика носит подчас неглубокий характер и в значительной степени определяется личным вкусом того или иного критика»

С этими словами нельзя не согласиться.

При исполнении пародии предполагается, что ее предмет хорошо известен аудитории. Представьте себе, что вы пародируете нечто, о чем ваши зрители не знают. Естественно, что им неинтересна будет такая пародия. Поэтому рекомендуется познакомить аудиторию с темой и предметом пародии перед тем, как ее исполнить, коль скоро артист не уверен в знакомстве зрителей с этими явлениями.

Пародия не есть имитация, то есть простое подражание; она требует комического преувеличения. Однако, чтобы пародировать нечто, надо уметь сделать свою пародию похожей на оригинал. Органически слитая с гиперболой, имитация всегда присутствует в пародии.

Степень комического преувеличения в репертуаре и исполнении. Этот вопрос мы вынесли в главу о режиссуре, ибо он возникает во всех жанрах не только при создании репертуара, но и в значительной мере при режиссерской работе над номером. Создавая сюжет и диалог для любого разговорного номера, автор обязан конкретно и ясно представлять себе, как будет трактовано его произведение на сцене, эстраде, арене исполнителями и постановщиком. Автор должен обладать режиссерским видением.

В комическом искусстве (а, как мы уже сказали, в разговорных жанрах эстрады и цирка оно занимает преобладающее место) степень преувеличения (гиперболы), или, говоря иначе, степень карикатурности имеет важнейшее значение. В иных случаях эта особенность определяет, уместно или неуместно данное произведение (или его исполнение), то есть правильно ли отражено явление действительности в таком преувеличении.

Но надо иметь в виду, что в решении этого вопроса очень силен элемент вкусовщины. Каждому предостав-

1 И. Н а б а т о в, Записки эстрадного сатирика, М., «Искусство», 1957, стр. 139.

28

лено право иметь свою точку зрения, в особенности в понимании искусства. Существует множество оценок, связанных именно с личными вкусами зрителя, слушателя, читателя или критика. Мы знаем людей, которые не терпят ничего яркого, шумного, острого. Наоборот, некоторые пренебрегают полутонами.

В нашей книге мы не имеем права становиться ни на одну из этих точек зрения. Мы можем только констатировать в комическом искусстве очень обширную палитру приемов, начиная с тонких иронических намеков философской сатирической литературы (скажем, Анатоля Франса или Вольтера) и кончая буффонадой в цирке.

Исходить надо всегда из того, что в искусстве примат темы и идеи произведения незыблем. Из многообразия приемов уместны и полезны только те, которые помогают выявить тему, выразить ее в специфических образах и специфическими средствами данного жанра.

При поверхностном взгляде на литературу и искусство может показаться, что сатирическое преувеличение, гротеск противоречат реализму. Но это не так. Достаточно вспомнить, что Гоголь и Щедрин были великими реалистами.

Что же касается социалистического реализма, то он не является догматическим уставом раз и навсегда данных норм. Если мы обратимся к шедеврам социалистического реализма, то легко обнаружим, что приемы гиперболы и даже гротеска встречаются в этих произведениях довольно часто. В таком сугубо реалистическом произведении, как «Тихий Дон» М. Шолохова, можно найти элементы гиперболы. В еще большей степени это относится к «Поднятой целине». Элементы комического преувеличения особенно значительны в главах, посвященных злоключениям и «подвигам» деда Щукаря. Здесь Шолохов следует традициям народного юмора и не боится прибегать к прямому гротеску.