Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

Во втором римском монументе — в гробнице папы Иннокентия VIII (собор святого Петра) — Поллайоло хотя и избирает тип стенной гробницы, но опять отступает от традиций кватроченто. Поллайоло изображает папу дважды: один раз лежащим на саркофаге, а другой раз сидящим на троне и благословляющим. Идея бессмертия в той форме, в которой ее здесь воплотил Поллайоло, ближе готике, чем Ренессансу. И снова Поллайоло оказывается предшественником эпохи барокко, канонизировавшей статую папы, сидящего над своей гробницей.

Для современников Поллайоло имел наибольшее значение как мастер мелкой бронзовой пластики. Здесь он был свободен в выборе своих тем. Характерно, что его выбор останавливается исключительно на теме обнаженного мужского тела. Статуэтки называются «Адам», «Давид», «Геракл», но, в сущности говоря, — это обнаженные натуры, штудии скелета и мускулов в различных функциях, в различных поворотах тела. Таков, например, «Геракл» в Берлине. Для Поллайоло дело, конечно, не в Геракле, хотя фигура и держит пресловутую палицу, а в обнаженном теле как таковом, в стремлении сделать живым, выразительным, напряженным каждый его мускул, каждое сочленение. Разумеется, в поисках этой активности во что бы то ни стало Поллайоло преувеличивает, слишком заостряет суставы и слишком накопляет мускулы. Как у Верроккьо, его натурализм проникнут крайней субъективностью. Но именно благодаря этому преувеличению образы Поллайоло приобретают какую-то демоническую силу, которая подчас больше захватывает, чем нормированная гармония Высокого Ренессанса. Особенно когда Поллайоло, как в группе «Геракл и Антей», имеет дело с движением стремительным, с крайним напряжением. В таких случаях натурализм Поллайоло поднимается до огромной жизненной силы.

Направление Верроккьо и Поллайоло во флорентийской пластике конца кватроченто завершает третий мастер бронзы — Бертольдо ди Джованни. По размаху и силе своего дарования Бертольдо уступает своим современникам, но его историческая роль очень существенна. Творчество Бертольдо служит как бы мостом между ранним и Высоким Ренессансом: Бертольдо был учеником Донателло и учителем Микеланджело. Бертольдо занимал привилегированное положение среди художников, окружавших семью Медичи. Он жил в их флорентийском палаццо, сопровождал Лоренцо Медичи в его поездках. Когда Лоренцо Медичи устроил в своей вилле близ Сан Марко музей скульптур и своего рода художественную школу, то Бертольдо был назначен их руководителем. Деятельность Бертольдо посвящена исключительно мелкой пластике: бронзовые статуэтки и рельефы, медали и плакетки составляли его специальность. Как и Поллайоло, его занимают главным образом формы обнаженного тела и проблема движения. Но в отличие от Поллайоло, который сосредоточивал свое внимание преимущественно на отдельной фигуре, Бертольдо тяготеет к группам и массовым сценам. Наиболее своеобразный пример такой массовой сцены дает бронзовый рельеф Бертольдо, изображающий «Битву» и находящийся во флорентийском Национальном музее. В смысле стремительности темпа, в смысле противоречивости сплетающихся движений Бертольдо далеко превосходит не только Верроккьо, но и Поллайоло. Вместе с тем в рельефе Бертольдо нет ничего общего с живописным рельефом Донателло и Дезидерио. Фигуры у Бертольдо оторвались от фона; пространство развертывается не спереди в глубину, а снизу вверх. Аналогичное понимание рельефа мы найдем в эпоху треченто у Джованни Пизано. В полном соответствии с общей концепцией рельефа находится и обрамление «Битвы» аллегорическими статуями «Викторий», опирающихся на поверженных рабов, — мотив орнаментального вырастания одной статуи из другой.

С другими особенностями творчества Бертольдо знакомят его маленькие бронзовые группы. Лучшая из них, «Беллерофонт и Пегас», находится в Вене. Не подлежит сомнению родственная близость между пластическими намерениями Бертольдо и Антонио Поллайоло. Но при более внимательном рассмотрении обнаруживаются и существенные различия. У Бертольдо уже нет крайнего натурализма, свойственного Поллайоло. Больше того, можно говорить о том, что статуэтки Бертольдо сознательно стилизованы. Бертольдо стилизует и самые формы человеческого тела, и в особенности стилизует движения, подчиняя их определенному линейному ритму (обратите внимание на согласование движений Беллерофонта и Пегаса). Эта стилизация движений, получающая у Бертольдо подчас оттенок манерности, особенно заметна в статуэтке так называемого «Ариона» из флорентийского Национального музея. Статуэтка Ариона интересна и в другом отношении: в нижней части она почти закончена, но грудь, руки и скрипка остались еще в сыром, почти неоформленном виде. Дело в том, что Бертольдо давал свои модели на отливку своим помощникам и потом уже в бронзовом отливе подвергал статуэтку окончательной обработке с помощью резца, рашпиля и других инструментов. Этот момент очень важен. В руках Бертольдо бронзовая техника как бы лишалась своих природных пластических свойств, переставала быть лепкой и начинала приближаться к скульптурным приемам высекания. Таким образом, деятельность Бертольдо выполняет очень заметную роль перехода от кватроченто к чинквеченто.

Со столь же заметными переходными чертами, только в несколько иной комбинации, мы сталкиваемся в творчестве последнего значительного флорентийского скульптора кватроченто — Бенедетто да Майано. Ученик своего брата Джулиано, Бенедетто да Майано отличается от своих сверстников Верроккьо и Поллайоло прежде всего тем, что он работает главным образом в мраморе. Кроме того, его интерес обращен не к отдельной статуе или статуарной группе или рельефу, а к общему декоративному ансамблю, в котором участвуют часто не только архитектура и скульптура, но и живопись. Самым блестящим образцом такого декоративного ансамбля является капелла святой Фины в Сан Джиминьано, где Бенедетто да Майано работал вместе с братом Джулиано и живописцем Доменико Гирландайо. Для Бенедетто да Майано характерно чрезвычайно сложное сплетение тем и мотивов и одновременное смещение границ различных искусств. Полихромия при этом играет весьма важную роль в его общей композиции. Пестрый занавес отделяет нишу от стен капеллы. Над мраморным алтарным столом — бронзовые дверцы дарохранительницы, перед которыми шесть ангелов держат канделябры; при этом два передних ангела представляют собой круглые статуи, две же следующие пары ангелов, уменьшающиеся в оптической иллюзии, изображены в рельефе. Над дверцами — три плоских рельефа с изображениями чудес святой Фины. Над ними саркофаг и над саркофагом — мадонна, окруженная ангелами, на фоне темно-синего неба с золотыми звездами. Алтарь, дарохранительница, саркофаг сливаются здесь между собой так же неуловимо, как круглая скульптура переходит в рельеф и рельеф — в живопись. Прежняя чистота стиля, оберегавшая самобытные принципы отдельных искусств, исчезла; она сменилась у Бенедетто да Майано стремлением к единству общего оптического впечатления, общего настроения, нежно-радостного и, может быть, немного сентиментального.

Аналогичные тенденции к сложному декоративному ансамблю мы находим и в другой крупной работе Бенедетто да Майано — кафедре в церкви Санта Кроче. Своего рода ретроспективные тенденции творчества Бенедетто да Майано сказываются в том, что он опять возрождает шестигранную форму кафедры, как она была принята в эпоху треченто. Типичны для переходного стиля Бенедетто да Майано и пестрота орнамента и живописный характер его рельефов, напоминающий Гиберти, с перспективно трактованными пейзажами и архитектурными фонами. Но по сравнению с капеллой Фины здесь еще сильнее чувствуется подчинение скульптурных элементов общей архитектурной композиции. И рельефы и статуи добродетелей, помещенные в нишах между массивными консолями, уже не имеют не только господствующего, но даже и вообще самостоятельного положения в ансамбле. Они выполняют роль архитектурных подголосков, заполняя свободные от конструктивных элементов поля. Искусство Бенедетто да Майано представляет собой как бы последний взрыв декоративного восторга, какой-то декоративной аффектации перед наступлением серьезной, строгой, враждебной к декоративным излишествам эпохи Высокого Ренессанса.