Дон Кихоты 20-х годов: "Перевал" и судьба его идей

Между тем истоки творчества прочно ассоциировались в сознании Пастернака не с ошеломляющей образностью, но с тяготением к воплощению жизни в соответствии с реальностью и своим чувствованием мира. Процесс этот был труден и противоречив.

Как известно, уже в 20-е годы Пастернак начинает говорить о тяге "к простоте"578. Судя по его статьям об искусстве, написанным в 20-е годы, это было время, отмеченное решительным разрывом с футуризмом как "движением", время первого недовольства манерой своих ранних стихов, сомнений в исторической уместности лирики как таковой. Могло показаться, что Пастернак "чувствует себя живущим вне мира общезначимого и общепринятого,.. замкнутым в самом себе579, как писал М. Горький, что он "видит себя центром мира" и это его удовлетворяет. Однако на деле все было не так.

Его самоопределение началось с защиты искусства и традиции. Он не принял ни антитрадиционализма лефовской критики, ни "разрушения эстетики", которым она сознательно занималась, ни инженерии, которой Леф пытался подменить отношения художника с реальностью. "Современные течения вообразили, - писал Б. Пастернак в статье "Несколько положений" (1922), - что искусство как фонтан, тогда как оно - губка.

Они решили, что искусство должно бить, тогда как оно должно всасывать и насыщаться.

Они сочли, что оно может быть разложено на средства изобразительности, тогда как оно складывается из органов восприятия.

Ему следует всегда быть в зрителях и глядеть всех чище, восприимчивей и верней, а в наши дни оно познало пудру, уборную и показывается с эстрады; как будто на свете есть два искусства и одно из них, при наличии резерва, может позволить себе роскошь самоизвращения, равную самоубийству. Оно показывается, а оно должно тонуть в райке, в безвестности, почти не ведая, что на нем шапка горит, и что, забившееся в угол, оно поражено [250] светопрозрачностью и форфоресценцией, как некоторой болезнью"580.

Пастернак, как мы видим, не только не принял лефовский подход к искусству, но противопоставил ему совершенно иной ряд эстетических представлений. Отрицанию творческой личности в Лефе он противопоставил внутреннюю свободу художника. "Он выбирает уединение, - замечает М. Дрозда, - как положение "центростремительное", как наблюдательный пункт, находящийся в сердцевине мира"581; "...он настороженно относился к всякого рода попыткам вмешаться в его уединенную жизнь, жизнь в себе и для себя, которая, с его точки зрения, являлась единственно верным путем к жизни всех"582.

Именно этим глубоким чувством личности, стремлением высказать именно свой личный, личностный опыт, не затеряться ни в теме, ни в абсолютизированном художественном методе"583 противостоял Пастернак и "вождизму" В. Маяковского, и Лефу в целом. "Пастернаковское "Я" - это не какая-нибудь определенная программа, которая призывала к изменению мира согласно своим планам; это скорее всего приятие мира в его универсальных свободных изменениях и, вместе с этим, стремление к свободному видению всего этого универсального движения"584.

В общеэстетическом плане, как верно заметили те же М. Дрозда и М. Грала, больше всего общего оказалось между взглядами Пастернака на искусство и концепцией "Перевала", "будь это противопоставление аутентичной действительности, эпохально задуманной революционной смелости человека и посредственности, или "архаическое" понимание творчества как жертвы, или же настаивание на конкретности и единичности в противовес схематизирующему влиянию сознания; близка "Перевалу" и пастернаковская спонтанность, стремление к какому-то по-детски наивному видению мира, понимание искусства не как "фонтана", а как "губки", реализма - как "высшей [251] ступени авторской точности", "решающей меры творческой детализации", отрицание протекционизма в политике в области искусства и т. д.585

Именно поэтому на исходе 20 - 30-х годов творчество Пастернака было истолковано перевальскими критиками как перспективная возможность развития искусства.

К этому мы еще вернемся.

"Поэзия моего понимания, - писал Пастернак в "Охранной грамоте", объясняя свое настороженное отношение к словотворческим опытам В. Хлебникова, - (...) протекает в истории и в сотрудничестве с действительной жизнью"586. Издержки, которые поэт видел в своем раннем творчестве, он связывал с недооценкой того, что существо гения "покоится в опыте реальной биографии, а не в символике, образно преломленной"587.

Спустя годы, в статье "Поль-Мари Верлен", эта мысль была выражена еще резче: "Кем надо быть, чтобы представить себе большого и победившего художника медиумической крошкой, испорченным ребенком, который не ведает, что творит"588.

Это негодование скрывало в себе не только насмешку над сведением поэта к "страдательному залогу": оно было выражением глубокой уверенности Пастернака в способности творческой личности создать свой образ мира.

Но как это происходит?

"Равнодушие к непосредственной истине"589 - вот что приводит гения в ярость, считал Пастернак. И тогда "в его холсты входит буря, очищающая хаос мастерства определяющими ударами страсти"590, - писал он в "Охранной грамоте". Не о том же ли шла речь в стихотворении "Определение творчества"?

Мирозданье - лишь страсти разряды,

Человеческим сердцем накопленной.

Так становится понятно, что Пастернак имел в виду, когда говорил: "...искусство интересуется жизнью при прохожденьи сквозь нее луча силового". "В рамках само[252]сознанья эта сила, - пояснял он, - называется чувством"591. Так приобрели общественную ценность слова, сказанные о себе: "я... в жизни оживал целиком лишь в тех случаях, когда... вырывалось на свободу всей ширью оснащенное чувство"592. Так действительность, не уступая своей порядковой (первенствующей) роли, выступила как прообраз искусства, как "модель, к которой надо приблизиться, вслушиваясь, совершенствуясь и отбирая"593.

Не метафорой, но точным обозначением своего творческого принципа оказалось давнее заявление Пастернака: "Наставленное на действительность, смещаемую чувством, искусство есть запись этого смещенья"594. Страсть художника "озаряет своей вспышкой предмет, усиливая его видимость"595. В результате - "мы перестаем узнавать действительность. Она предстает в какой-то новой категории. Категория эта кажется нам ее собственным, а не нашим состояньем. Помимо этого состоянья все на свете названо. Не названо и ново только оно. Мы пробуем его назвать. Получается искусство"596. В этом процессе рождается новый образ мира.

Если мы вернемся с этой точки зрения к "затрудненной форме" раннего Пастернака, то увидим, что она возникала вовсе не из его установки на "эмоцию формы". Стремление уловить, как он говорил о Л. Толстом, "окончательность отдельного мгновенья"597, было органической основой его творчества. Его образы всегда как будто торопились "поспеть за успехами природы" ("Какое-то растительное мышленье сидело во мне..."598, - говорил он об этой способности его образов и понятий "безмерно" разрастаться). Перенапряженность образов коренилась в перенапряженности и нервности его мироощущения. Самая его речь, как вспоминают современники, даже в обычном высказывании представляла собой фейерверк мыслей, логическую связь между которыми трудно было уловить: "...это почти стенограмма мыслительного процесса сильного и утонченного ума"599, писал А. Гладков. [253]

Критики чувствовали, что произведения Пастернака, проза или поэзия, всегда держатся "на границах дневника или исповеди... почти физически ощутимой обнаженности всего душевного состава"600, - и это тоже было результатом его мирочувствования. Пастернак, писала М. Цветаева, "глаз непосредственно из грудной клетки". Так делается понятным, почему лирика была истолкована Пастернаком как "этимология чувств"601: она была для него предельным приближением к "личной и кровной форме его первоначальных ощущений"602, взятых в процессе - от первоначального толчка к развертыванию во времени. Это и было его художественным открытием. Так приобретает особый смысл одно из его поэтических высказываний - "Сто слепящих фотографий ночью снял на память гром": специфика репродуктивного начала фотографии, считают исследователи, состоит именно в том, что она запечатлевает "момент реальной длительности во всей его непосредственности и подлинности..."603, она останавливает мгновение и тем самым "предоставляет возможность последовательно и постепенно рассматривать фрагменты действительности, относящиеся к одному и тому же моменту"604. Но в том и состояло своеобразие поэтических озарений Пастернака, что за его "вспышками" стояла уверенность в "силе сцепления, заключающейся в сквозной образности всех... частиц"605 мира. Сформулированное еще в "Охранной грамоте", это положение, по мысли Л. Гинзбурга, является обоснованием семантики раннего Пастернака: "Согласно этой концепции мира - все отражается во всем, любая вещь может стать отражением и подобием любой другой вещи, все они превращаются друг в друга и превращения эти ничем не ограничены"606, ибо за ними стоит единство природы, "магическая одушевленность всех ее элементов"607, неудержимый напор жизни. [254]