Статьи, манифесты и другие работы 1913-1929

Вопрос о включении экспертов по новой живописи назрел и требует своего разрешения. В нем нуждаются и худ<ожественные> школы, и Изо Сорабис, и производство, и также музейное дело.

Это естественный ход событий живописной истории. В особенности когда обновленная страна ищет новых форм и ее нужно избавить от ушедшего старого и от наплыва дилетантизма в новом. Ввиду гениальной инициативы Московского Отдела музеев, выдвинувшего на очередь обмен произведений Москвы и Петрограда, Отдел новой живописи Русского музея может действительно выправить свою линию и создать полную историю Новой живописи, если, конечно, гениальная мысль будет распространяться не только на Румянцевский музей, Третьяковку и Цветковскую галерею, но и на собрания Морозова, Щукина, на Музей художественной культуры и фонд ² в Москве. Тогда, при этом условии, инициатива Москвы может увенчаться успехом, а составление комиссии по этой грандиозной работе с включением экспертов новой живописи поможет разобраться в материалах живописных и прочих, ибо только от этого строгого выбора материалов зависит ценность и прочность музея живописной истории. Новый отдел Русского музея без ущерба для Москвы может быть пополнен французской школой как основоположниками течений живописи: Мане, Писсарро, Ван Гог, Сезанн, Пикассо; возле них можно правильно организовать школы и связать в одно целое школу русских мастеров современности. Надо полагать, что обмен произведениями не окончится только простой заменой места, а повлечет за собой грандиозную реформу картины последовательного развития искусства, что падает главным образом на Русский музей, так как он завершает 19 век и открывает 20-й.

К. Иелевич <К. Малевич>.

Жизнь искусства, 1923, № 16

«Extra dry» (денатурат) ^*

Музейные собрания могут подтвердить, что критика некомпетентна в вопросах искусства вообще, а тем более в новом. Критика всегда ошибалась, люди ее ничего общего с искусством не имели, не изучали его в работе, не занимались исследованием в опыте, доверяясь созерцанию, вдохновению. Возникла таким образом порода людей с ниже-поверхностным талантом критики, создававшая такие же журналы, лекции, обращавшая их в застенки для расправы над направлением искусства, несовпадавшего с вдохновением Аполлона.

Человек, критикующий тот или иной вопрос, должен не иначе подступать к нему, как только изучив его в теории и опыте, проверив его всеми способами, давать свои обоснования за или против. Критика по искусству не желает считаться с таким положением, она вдохновенна, душевна, с фантазией и экстазом, – она «от Диониса». Обладая таковыми средствами, она приступает к анализу, разбору нового искусства, позабывая про то, что фантазией ничего нельзя проанализировать. Душа – экстаз – тоже неподходящие приборы.

На то существует критический разум, но не «душевное вдохновение». Он вне душевных волнений, аналитичен, теоретичен, методичен и синтетичен. Заниматься же критикой живописи, заведомо не зная ее сущности и «Истоков», нельзя. Это как нельзя лучше доказал Н. Радлов своей критической статьей «К истокам искусства» (№ 1, «Жизнь искусства» за 1923 г.).

А. Бенуа и С. Маковский дали бы ему академический зачет за этот критический разбор. Статья его вдохновлена перепевами критических кретинов из «Огонька» или Биржевки, но никакой критики по существу в ней нет. Радлов возмущен новым искусством, приглашает художников вернуться за ним к «истокам искусства». Где же эти истоки искусства? Радлов находит их в чувстве, в любви, в вдохновении, в переживании, в запечатлении на веки веков душевной жизни творящего.

«Дело творца, – говорит Радлов, – почувствовать мир глубже всех и передать глубину другому» ¹.

Как будто у мира есть глубокое и мелкое. Радлов еще убежден, что художнику не нужны ни руки, ни глаза, ни рассудок, ибо последние не делают художника. Какие же это творцы, у которых нет ни глаз, ни рук, ни рассудка? По его мнению, таковыми были: Рембрандт, Фидий, Микельанджело, Рафаэль. Но я лично сомневаюсь в том, что они были без рук, глаз и рассудка. Если, по Радлову, они писали исключительно душою и вдохновением, то не может ли он объяснить, что это за приборы, которыми, по его мнению, не обладают новые живописцы и не могут поэтому познать глубин мира. Радлов говорит:

«Под шутовским колпаком размахивает Маринетти, воображая, что колпак есть шлем Минервы, а голова Маринетти – просто пустой череп великосветского ловеласа» ².

Почему? Разве только потому, что в черепе Маринетти оказался рассудок без чувства, души и вдохновения? Читал ли Радлов железные манифесты Маринетти и не находит ли он в них связи с современностью?

«Мы будем воспевать огромные толпы, волнуемые трудом, погоней за удовольствиями или возмущением. Много-красочные, много-голосые бури революций в современных столицах, ночное мерцание арсеналов, фабрик под яркими электрическими лунами, прожорливые вокзалы, заводы, подвешенные к облакам за дымовые ленты, плавный полет аэропланов. Пусть наконец наступит электрическое царство, которое осветит мир, освободив Венецию от продажного лунного света меблированного дома» ³.

Вот что было в черепе Маринетти, это он сказал от рассудка, а что сказал Радлов от души и вдохновения? чем заполнена его статья?

Строка за строкой унизана сплошной бранью или отзывами А. Бенуа, который тоже писал от души:

«Холодно, жутко, страшно. Эта жалкая недотыкомка (понимай, футуризм) стала страшною, того и смотри, что вскочит <на спину> слону нашему (понимай, Дионису) и поразит его. О, где бы, где бы достать слова заклятья, чтобы эта мерзость и запустение вошло в стадо свиней и погибло в пучине морской» ⁴.

Это не от рассудка, а от вдохновения; голос вопиющего из «истоков» искусства.

Но что же случилось с изобразительным душевным искусством?

Этот вопрос досконально разобран Радловым. Причиною смерти изобразительного искусства, по его анализу, был сам Дионис. Полвека тому назад Дионис по рассеянности выпил вместо виноградного сока «Extra dry», денатурата, и искусство ослепло (понимай, от денатурата), обезумев, бросилось в пропасть материализма и погибло ⁵.

Хорошо, но причем тут кубизм, футуризм, супрематизм?

Яд денатурата вошел в организм Диониса, и Радлов заключил, что Дионис сделался супрематистом. Может быть, Малевич и есть Дионис, после принятия денатурата. Мало того, Дионис (понимай, изобр<азительное> Иск<усство>) лишился души и вдохновения, стал делать искусство глазами, руками, рассудком – по-футуристически, от чего нужно его избавить, вернув ему душу, вдохновение, экстаз. В «Истоках» пишут только последним. Но как вернуть ему душу? Очень просто: Радлов находит средство: «нюхом души».

Он заметил, что когда Дионис пил виноградный сок вдохновения, то изобразительное искусство было «с душою, экстазом», а как хлебнул «Экстра драй», денатурату науки, изобразительное искусство погибло в пропасти материализма. Дионису надо вернуть душу, чтобы искусство возродилось, а возродится искусство может только тогда, когда Дионис будет принимать вовнутрь виноградный сок. Отсюда для нас – кубистов, футуристов, супрематистов, зорведов ⁶ – мораль: бойтесь пить виноградный сок, знайте, что в нем заключается «жизнь Диониса», а ваша смерть, бойтесь нэп’а, это тот диавол, который искусил Пикассо виноградным соком, он может искусить и вас, и Дионис воскреснет. Потребляйте Экстра драй. Дальше Радлов усматривает, что реформа Академии художеств, введшая дисциплины, методы исследования, произошла от того же денатурата, который «вытравил начисто душу художника». Бедный Дионис превратился в бездушного материалиста.