Философия искусства

Но есть и другие, более сильные доказательства: прежде всего — ежедневный опыт. Если мы взглянем на то, что происходит в жизни художника, то заметим, что она делится обыкновенно на две части. В течение первой половины, в пору юности и зрелости его таланта, он всматривается в самые предметы, тщательно и кропотливо изучает их; держит их всегда перед глазами, мучится и томится, чтобы только воспроизвести их, и воспроизводит даже чересчур уж с боязливой верностью. Достигнув известного момента в жизни, он думает, что теперь достаточно их знает, он не открывает более в них ничего нового; тогда, оставляя в стороне живой образец, — по рецептам, добытым своей опытностью, — мастерит он драму или роман, картину или статую. Первая эпоха — период истинного чувства, вторая — период манерности и упадка. Если мы взглянем на жизнь даже самых величайших людей, мы почти всегда откроем в ней и ту и другую эпоху. Первая у Микеланджело длилась очень долго — не менее шестидесяти лет: во всех произведениях, наполнивших ее, вы видите присутствие силы и героического величия. Художник пропитан ими: он и не думает ни о чем другом. Его многочисленные диссекции,^[1] его несметные наброски, его постоянный анализ собственного своего сердца, его изучение трагических страстей и их телесного выражения — все это составляет для него лишь средства обнаружить внешним образом охватившую его бурную энергию. Вот мысль, какая нисходит на вас из каждого угла, с каждого свода Сикстинской капеллы. Войдите тут же, рядом, в Павловскую капеллу и взгляните на произведения его старости: ’’Обращение Св. Павла”, ’’Распятие Св. Петра”, взгляните даже на ’’Страшный суд”, написанный им на шестьдесят седьмом году жизни. И знатоки и незнатоки сейчас же заметят, что обе фрески написаны по рецепту, что художник обладает известным количеством форм и наудачу навязывает их своим изображениям, что он, как нарочно, плодит изысканные позы, причудливые ракурсы, что живое творчество, естественность, горячий порыв сердца, чудная правда, которыми преисполнены его первые творения, исчезли, по крайней мере отчасти, под злоупотреблением внешней манеры писания и обращением искусства в ремесло и что если он и тут еще выше других, то во всяком случае неизмеримо ниже самого себя.

Подобное же замечание можно сделать и относительно другой жизни — жизни нашего французского Микеланджело. В первые свои годы Корнель точно так же был охвачен чувством силы и нравственного героизма. Чувство это он находил вокруг себя в могучих страстях, завещанных новой монархии религиозными войнами, в отважных похождениях дуэлянтов, в гордом сознании чести, которым были преисполнены души, еще преданные феодализму, в кровавых трагедиях, которые, благодаря заговорам вельмож и расправам Ришелье, давались на потеху двора; и он создал типы, подобные Химене и Сиду, Полиевкту и Паулине, Корнелии, Серторию, Эмилии и Горациям. Впоследствии он писал ”Пертарита”, ”Аттилу” и множество других жалких пьес, в которых положения натянуты до чудовищного, а величие духа теряется в раздутости. В эту минуту живые образцы, в которые он прежде всматривался, не существовали более на житейской сцене, по крайней мере он не искал их, не подновлял ими своего вдохновения. Он составлял себе рецепты, припоминая те приемы, какие открыты были им некогда в пылу энтузиазма, припоминая литературные теории, рассуждения и разборы по поводу театральных перипетий и драматических вольностей. Он повторял и пересиливал самого себя; наука, расчет и рутина заменили для него прямое и личное созерцание великих душевных движений и доблестных подвигов. Он не создавал уже более — он мастерил.

Но не одна лишь история того или другого великого человека подтверждает нам необходимость подражать живому образцу и постоянно всматриваться в природу; это мы можем видеть и из истории каждой великой школы. Все школы (не думаю, чтобы тут могли быть исключения) вырождаются и погибают именно потому, что предают забвению точное подражание и оставляют в стороне живой образец.

Это случилось и в живописи с последователями Микеланджело, рисовавшими мускулы и неестественные позы, с любителями театральных декораций и мясистых округлостей, которые наследовали великим венецианцам, с живописцами будуара и алькова, которыми закончилась французская живопись XVIII столетия. Это было в литературе с версификаторами и риторами времен упадка Рима, с полными чувственности и декламации драматургами, которыми закончилась английская драма, с изготовителями сонетов, острот и напыщенных фраз времен упадка в Италии. Из всех этих примеров я выберу лишь два особенно разительных случая. Первый — упадок скульптуры и живописи в древности. Для того, чтобы получить живое впечатление этого упадка, достаточно посетить одну за другою Помпею и Равенну. В Помпее живопись и скульптура относятся к первому веку; в Равенне мозаики — шестого века и восходят ко временам императора Юстиниана. В промежуток этих пятисот лет искусство безвозвратно исказилось, и весь этот упадок произошел единственно от забвения живого образца. В первом веке существовали еще нравы палестры и языческие вкусы. Люди носили одежду просторную, охотно снимали ее, ходили в купальни, боролись обнаженные, присутствовали при битвах в цирке, рассматривали еще с любовью и вниманием вольные движения живого тела; их скульпторы, их живописцы, их художники, окруженные нагими или полунагими образцами, легко могли воспроизводить их. Вот почему вы видите в Помпее — на стенах, в маленьких молельнях, во внутренних дворах — прекрасных танцующих женщин, молодых, ловких и горделивых героев, сильные груди, легкие ноги, все жесты и все формы тела переданными с такой правдой и так свободно, как не сумеют передать в настоящее время при самом тщательном изучении. Мало-помалу, в течение следующих пяти веков, все изменяется. Языческие нравы, обычаи палестры, вкус к совершенной наготе исчезают. Тело не выставляется уже более наружу; оно скрыто под сложными одеждами, разряжено в шитье, пурпур и восточные драгоценности. Борец и отрок-юноша не ценятся уже более; их заменили евнух, книжник, женщина, монах; водворяется аскетизм и вместе с ним вкус к туманной мечтательности, бессодержательному спору, бумагомаранию и словопрениям. Поблеклые болтуны восточной империи заменяют собой мощных атлетов греческих и стойких воинов римских. Знание и изучение живого образца постепенно воспрещаются. На них перестали смотреть; перед глазами нет уже более творений древних мастеров, а их между тем копируют. Скоро начинают копировать лишь копии с копий и так далее и с каждым поколением все больше удаляются от оригинала. У художника нет уже своей собственной мысли и своего собственного чувства; это машина для калькировки. Св. отцы прямо говорят, что художник ничего от себя не измышляет, а только списывает черты, указанные преданием и принятые авторитетом. Это разъединение художника с образцом приводит искусство к тому состоянию, какое вы видите в Равенне. По прошествии пяти столетий человека умеют изображать только в сидячем или стоячем положении; другие позы слишком трудны, художник не в силах уже более передать их. Руки, ноги как будто переломаны, изгибы слишком резки, складки одежд как будто деревянные — точно манекены; глаза занимают чуть не всю голову. Искусство подобно больному в страшном, смертельном истощении сил; ему предстоит агония и потом смерть.

В другом искусстве, у нас и в более близкое к нам время, мы встречаем подобный же упадок, порожденный подобными же причинами. В век Людовика XIV литературный слог достиг совершенства, чистоты, правильности и простоты решительно беспримерных; особенно сценическое искусство выработало себе язык и стих, показавшиеся целой Европе образцовыми созданиями ума человеческого. Это произошло оттого, что писатели имели вокруг себя живые образцы и не переставали в них всматриваться. Людовик XIV говорил великолепно, с чисто царственным достоинством, красноречием и важностью. Нам известно из писем, депеш и мемуаров придворных, что аристократический тон, выдержанное изящество, отборность выражений, благородство манер, дар слова встречались у царедворцев так же, как у короля; жившему с ними писателю оставалось лишь обратиться к своей памяти и к своей опытности, чтобы отыскать в окружающем его мире лучшие материалы для своего искусства.