История импрессионизма (Часть 1)

Самый старший из группы художников (он был двумя годами старше Мане и десятью - Моне), отец двух детей, Писсарро жил теперь со своей маленькой семьей в Лувесьенне, но часто приезжал в Париж. Он, видимо, был всегда желанным гостем в кафе Гербуа, потому что среди живописцев и писателей не было ни одного, кто не питал бы глубокого уважения к этому великодушному и спокойному художнику, который сочетал глубочайшую доброту с неукротимо воинственным духом. Разбирающийся более других в социальных проблемах своего времени, он не обладал небрежным легкомыслием Дега и ему не было свойственно прорывающееся иногда у Мане позерство. Страстно интересующийся политикой, социалист, захваченный анархистскими идеями, убежденный атеист, он связывал борьбу живописцев с общим положением художника в современном обществе. Но как ни радикальны были его убеждения, в них отсутствовала ненависть, и все, что он говорил, было озарено бескорыстием и чистотой помыслов, которые вызывали уважение окружающих. Они знали о его собственных трудностях и восхищались полным отсутствием горечи и даже бодростью, с которой он мог обсуждать самые серьезные проблемы.

Еврей по национальности, Писсарро обладал многими характерными чертами семитского типа: густые черные волосы, благородный орлиный нос и большие, немного грустные глаза, которые могли быть и пламенными и нежными. У него были ясный ум и щедрое сердце. Тот, кто его знал, питал к Писсарро не только уважение, но и искреннюю привязанность. Не случайно, два самых недоверчивых, самых независимых члена группы - Сезанн и Дега были с ним в настоящей дружбе. Никогда не льстя, никогда не позволяя себе необоснованной резкости, он внушал абсолютное доверие, потому что всеми своими поступками и взглядами олицетворял библейскую справедливость.

Хотя в кафе Гербуа Писсарро по временам и поднимал политические вопросы, но большей частью дискуссии сосредоточивались вокруг теоретических и технических проблем живописи. Одной из тем, представляющей большой интерес для художников, было восточное искусство в целом (они имели возможность познакомиться с ним на Всемирной выставке 1867 года) и японские гравюры в частности. Еще в 1856 году Бракмон обнаружил небольшой томик Хокусаи, который использовали для упаковки фарфора. Он долгое время всюду носил его с собой и всем показывал. Несколько лет спустя, в 1862 году, мадам Дезой, жившая какое-то время вместе с мужем в Японии, открыла под аркадами улицы Риволи "Porte Chinoise" - лавку восточных товаров, которая вскоре привлекла большое число художников. Уистлер начал коллекционировать белый и синий фарфор, а также японские костюмы, которые он там покупал. В 1865 году он позировал Фантену для картины "Тост" в кимоно и выставил в Салоне "Принцессу страны фарфора" (Джо, одетая в восточные шелка). Россети и друг Дега Тиссо тоже начали покупать восточные костюмы. В портрете, написанном Дега в 1868 году, на стене мастерской Тиссо висит картина на японский сюжет.

В 1869 году Фантен задумал картину - интерьер с обнаженной фигурой, изображенной со спины и держащей японский веер; на полях этюда было написано: "На японских книгах японская шкатулка, японские эстампы и кимоно Уистлера (висит в глубине на стенке)". 22 Японские гравюры и японские веера проникли почти в каждую мастерскую. У Моне и Ренуара они тоже были, и в портрете Золя, написанном Мане, рядом со столом писателя висят две такие гравюры. Фантен, Мане, Бодлер и братья Гонкуры были в числе тех, кого часто можно было встретить у мадам Дезой. 23

Из Батиньольской группы, по-видимому, больше всех интересовался японскими гравюрами Дега. На него произвел сильное впечатление их графический стиль, тонкое использование линии, их декоративные качества, смелые ракурсы и, главное, композиция и вся организация пространства, при которой основные предметы часто помещались не в центре. Некоторые из этих характерных особенностей нашли отражение в его собственных работах, но, в противоположность Тиссо или Уистлеру, он непосредственно не использовал японские сюжеты или элементы японского искусства. Наоборот, он старался впитать те новые принципы, которые мог приспособить к своему собственному видению, и использовал их, лишая экзотического восточного характера, чтобы обогатить свой "репертуар".

"От Италии до Испании, от Греции до Японии, - любил он говорить, - не так уж много изменилось в способах изображения. Повсюду это вопрос подытоживания существенных явлений жизни, а остальное дело глаза и руки художника". 24

Сезанна, казалось, совершенно не привлекало восточное искусство, поскольку оно не имело ни малейшей связи с областями, не оставлявшими в покое его богатое воображение. Но иногда его привлекали иллюстрации в дешевых модных журналах, на которые подписывались его сестры. Когда его покидало вдохновение, что случалось не часто, он не гнушался копировать скучных дам с этих иллюстраций, наделяя их странной драматической силой. Так же как Мане часто заимствовал отдельные элементы у старых мастеров, так и Сезанн находил в вульгарных модных журналах лишь предлог для собственного творчества.

Ренуар тоже мало интересовался японскими гравюрами. Он в этот период находился под большим впечатлением от восточных сюжетов Делакруа и находил в одалисках и алжирских сценах этого художника больше взволнованности и более богатую цветовую гамму, чем в мелочных гармониях японцев. Писсарро, напротив, был склонен восхищаться техническим совершенством японских гравюр, будучи особенно заинтересован в разнообразии приемов графического искусства. Что же касается Моне, то он, по-видимому, увлекался японскими гравюрами еще в Гавре, примерно в то же время, когда Бракмон открыл их в Париже. Моне говорил впоследствии: "Утонченность их вкуса всегда нравилась мне, и я признаю их эстетику, основанную на намеках, их умение вызвать представление о предмете одной лишь тенью, представление о целом посредством фрагмента". 25

Вообще вопрос о тенях часто дискутировался в кафе Гербуа, - по существу, он являлся для художников одной из главных проблем.

Мане любил утверждать, что для него "свет представляется таким единым, что одного тона достаточно для его передачи и что предпочтительнее, даже если это кажется грубым, резко переходить от света к тени, чем нагромождать оттенки, которых глаз не видит и которые ослабляют не только силу света, но и окраску теней, подлежащую выявлению". 26

Но друзья Мане, все те, кто уже работал на открытом воздухе, а это значит - все пейзажисты группы, должны были возражать против его манеры просто делить предмет на освещенные и затененные поверхности. Их опыт работы на природе говорил им другое. Мало-помалу они отказывались от обычного метода - передавать третье измерение, делая так называемый локальный цвет предмета более темным, по мере того как этот предмет отдалялся от источника света и погружался в тень. Их собственные наблюдения учили их, что те части предмета, которые находятся в тени, не полностью лишены света и не темнее остальных, но что они просто не так ярки. Будучи в меньшей степени пронизаны светом, затененные части лишены, конечно, цветовых валеров, освещенных солнцем частей, но они также богаты по колориту, в котором доминируют дополнительные цвета и в особенности синий. Наблюдая и воспроизводя эти цвета, стало возможным обозначать глубину, не прибегая к битюму, обычно употреблявшемуся для изображения теней. Тем самым вся картина автоматически приобретала более светлую тональность.

Для того чтобы продолжить изучение этих вопросов, Моне, Сислей и Писсарро начали специально заниматься зимними пейзажами. Было совершенно очевидно, что тень, падающая на снег, никогда не бывает битюмной; вместо первоначального цвета тень, отбрасываемая предметом, приобретает окраску самого предмета, измененную общими атмосферными условиями. Таким образом, становилось ясно, что освещенные поверхности воздействовали на те, которые оставались в тени.

В результате этих наблюдений каждая дискуссия в кафе Гербуа, посвященная проблемам света и тени, превращалась в дебаты за или против работы на пленере. Хотя Мане, Дега и Фантен не скрывали своего отрицательного отношения к работе на открытом воздухе, отчасти потому, что этого никогда не делали старые мастера, - Моне и его друзья неизменно превозносили свой метод, позволявший им добиваться бесконечного разнообразия красок и гораздо большей пронизанности светом и его рефлексами. Но сами они еще находились в стадии экспериментов, и Камилл Писсарро рассказывал впоследствии: "Я вспоминаю, что, полный энтузиазма, я никогда не сомневался, даже в возрасте сорока лет, что являлось основой пути, которым мы инстинктивно шли. Это было изображение воздуха". 27