История живописи всех времен и народов. Том 1
История живописи всех времен и народов. Том 1 читать книгу онлайн
«История живописи» менее всего похожа на академический труд, исследующий культуру прошлого безотносительно к задачам современного искусства. Бенуа собирался довести изложение первой части книги до живописи импрессионистов и закончить вопросом о том, как «пейзажное отношение» заполнило современное искусство и «все в живописи приобрело одинаковое для художника значение с точки зрения «живописных» теорий, как мало-помалу и самый «пейзаж» стал утрачивать первоначальный смысл, уступая место исканиям абсолютно живописного характера».В этом отношении книга имела конкретный адрес: направленная против декадентства, понимаемого как движение, отказывающееся от реалистических(от латинского realis — вещественный)1) Следующий реализму, основанный на принципах реализма. Также - свойственный реализму, характерный для него.Например: Реалистический писатель. Реалистический стиль. Реалистический роман. Реалистическая...Подробнее >> традиций прошлого, она должна была показать, что «передовое художество» превращает живописца в одиночку, который из своей кельи хладнокровно смотрит на переливы красок и форм, не понимая внутреннего смысла явлений и не задаваясь целью понять их: «Прежние художники «пользовались глазом», настоящие — «в рабской зависимости» от него. Еще один шаг — и художники уйдут окончательно в себя, закроют самый вид на внешний мир, пожелав сосредоточить все внимание на игре форм и красок. Получится тогда полная слепота по отношению к внешнему миру».В процессе работы над книгой Бенуа отказался от первоначального замысла: начиная с 18-го выпуска подзаголовок «Пейзажная живопись» уже не встречается, а в тексте преобладают общие оценки творчества мастеров и их произведений. Анализы и оценки эти порой настолько точны п выразительны, что вряд ли могут вызвать возражения и в наше время. Особенно в разделах, где говорится об итальянских художниках XIV—XV веков, о венецианской школе живописи, и прежде всего о Тициане, о живописи Италии XVII и XVIII столетий, о мастерах Нидерландов и Фландрии, о Пуссене и Ватто.К 1917 году издание прекратилось на 22-м выпуске первой части книги, посвященном французскому искусству середины XVIII века. Но и в далеко не завершенном виде труд Бенуа может быть поставлен вровень с, лучшими достижениями русского академического искусствознания этой поры — исследованиями Д.В. Айналова, О.Ф. Вальдгауэра, И.Э. Грабаря, Н.П. Кондакова, Н.И. Романова; Б.Р. Виппер справедливо замечает, что его отдельные разделы могут расцениваться и как успех мирового искусствознания второго десятилетия XX века.
Внимание! Книга может содержать контент только для совершеннолетних. Для несовершеннолетних чтение данного контента СТРОГО ЗАПРЕЩЕНО! Если в книге присутствует наличие пропаганды ЛГБТ и другого, запрещенного контента - просьба написать на почту [email protected] для удаления материала
Ганс Мультшер. Воскресенье Христово. Дин из образов большого алтаря 1437 года. Берлинский музей.
Не заботится о пейзаже и Лохнер. Он его просто игнорирует и сохраняет лишь травяной ковер под ногами действующих лиц [180]. В "Рождестве", хранящемся в Альтенбурге, и в кельнском "Страшном суде" Лохнеру пришлось для выяснения места действия прибегнуть и к декоративным реквизитам. Но для этого он ограничился самым малым, самым необходимым. Его "ясли" совершенное подобие тех игрушечных яслей, что до сих пор продаются на Рождество в католических странах, а в "Страшном суде" он помещает слева красивый готический портал и справа пылающий замок, - все на одном сплошном золотом фоне, испещренном, к тому же, совершенно условными гравированными лучами, исходящими от Верховного Судьи. В "Мадонне с фиалкой" (Кельнская Семинария) Лохнер завешивает половину фона узорчатым ковром, как бы умышленно подчеркивая, что изображение мира он считает лишним [181].
IV - Конрад Виц
Конрад Виц
Конрад Виц. Хождение по водам. 1444 год. Музей в Женеве
Огромный шаг вперед сказывается в творчестве базельского художника Конрада Витца (называвшего себя по-латыни Sapiens), от которого мы имеем датированную серию картин (музей в Женеве) и, кроме того, несколько произведений в Базельском музее. Честь выяснения фигуры Витца принадлежит Д. Буркгардту, который опубликовал о нем замечательную статью в базельском юбилейном сборнике 1901 года. Если принять во внимание, что все эти художники - Витц, Мозер, Мультшер - лишь за последние годы вошли в историю искусства и совершенно изменили наш взгляд на немецкую живопись "додюрерского" периода, то можно ожидать и многих дальнейших открытий в этой области, которые заменят фантастические гипотезы о взаимоотношениях различных явлений и установят их действительную последовательность [182].
Немецкие ученые склонны пока ставить появление Витца в связь с творчеством нидерландцев. Одни предлагают считать за достоверное пребывание в Констанце и в Базеле (во время конгрессов) целого ряда нидерландских художников и среди них "Мастера из Флемаля"; другие посылают Витца в Дижон, или, по крайней мере, заставляют проделать это путешествие его отца, о котором мы ничего не знаем; третьи идут еще дальше и идентифицируют этого фантастического отца с самим "Флемалем" и т. п. Однако на проверку выходит, что эти пресловутые влияния нидерландцев очень сомнительны. Еще раз не будем забывать, что в то время вся Европа, от Стокгольма до Венеции и oт Ревеля до Лиссабона, обладала одним художественным стилем, одними идеалами; однако то, что составляет явную особенность Витца, принадлежит ему и только ему. Мало того, его находками никто в то время не воспользовался, и он стоит без предшественников и без последователей (за таковых в настоящем смысле едва ли представляется возможным считать авторов "Pieta" в собрании барона Альбенаса, ретабля из Бульбона в Лувре и "Благовещения" в Эксе).
В одном, однако, едва ли можно сомневаться - это в зависимости живописи Витца от каменной скульптуры. В этом он сходится с Мультшером (и отчасти с ван Эйками). Весь стиль Витца - "лепной". Больше всего интересует его передача осязательности и выпуклости предметов. Даже картины ван Эйка рядом с этими грубыми иллюзионистскими опытами покажутся плоскими. У Витца все лезет, круглится - прямо до навязчивости, до грубости. Но, кроме того, и в отличие от Мультшера, Витца интересует проблема пространства. Быть может, для характеристики его искусства не вполне пригодно такое выражение, как проблема, означающее ясно и методично выраженное намерение. Ведь и в нем столько еще случайного, произвольного - чисто немецкой "приблизительности". Но рядом с этими чертами мы встречаем у Витца упорную настойчивость, и трудно отказать ему в известной доле сознательной системы, направленной на решение раз и навсегда поставленных себе задач.
Конрад Витц. Святая Марина Магдалина и Святая Екатерина. конец 1430-х годов. Страсбургский музей.
Это искание пространства приводит Витца, с одной стороны, к перспективным архитектурным построениям, с другой - к панораме. В первом случае он, вполне независимо, но с меньшим талантом, проходит путь, уже пройденный ван Эйком и Роже, во втором он стоит совершенно одиноко (если не считать крошечных календарных пейзажиков Туринского часослова, а также топографических видов и этюдов Дюрера). Чтобы найти продолжателя этим его исканиям, нужно шагнуть через два века - к голландцам XVII столетия, но и среди них мы едва ли найдем ту непосредственность, которая составляет главную прелесть Витца.
Если не считать сомнительной картины Берлинского музея "Распятие", то первым среди произведений Витца будет его "Святое Семейство", попавшее в Неаполитанский музей. Это, в сущности, неряшливый, даже грубый этюд внутренности Базельского собора, среди которого Витц усадил уродливые, в тяжелых, ярких платьях, фигурки, которые должны представлять Марию, Иосифа и св. Екатерину. Но сколько в этом "этюде "непосредственности и темперамента и сколько, при всей неряшливости, мастерства; впрочем, сама эта неряшливость в данном случае едва ли не достоинство, ибо она рисует нам крайнюю жизненность отношения Витца к своему искусству. Своды и столбы кривятся, массы архитектуры "отхвачены" точно молотом грубого каменотеса, но при этом как чудесно передана глубина, льющийся по наусу свет, рефлексы в боковых кораблях, яркий день, проникающий с улицы в открытую дверь.
Еще замечательнее страсбургская картина (конца 1430 годов?) "Святая Екатерина и св. Магдалина". Витц придумал для своего сюжета самую необычайную композицию. Он усадил обеих святых почему-то на полу коридора и не позаботился придать их кукольным лицам какое-либо выражение, хотя одна из них протягивает к небу сосуд с елеем, другая же "делает вид", что читает книгу. Но линии архитектуры на сей раз проложены строже (неужели это опять этюд с натуры или перед нами вымысел?) и массы вылеплены мягче. Почти стереоскопическое впечатление производит уходящий вглубь коридор, оканчивающийся дверью на базельскую улицу. Каким-то даже "современным фокусом" отзывается темное обрамление двери, придающее усиленный свет этому виду, и не без иллюзионистского расчета помещена роза из разноцветных стекол над дверью. Приемы достижения иллюзии, сказывающиеся уже инстинктивным образом в картинах мюнхенского Георгианума, здесь проведены с хитрой системой; так, например, прием перерезывания, "перекрывания" одних предметов другими: алтарь наполовину "запрятан" за колонну, и хочется протянуть руку за этот столбик, чтобы нащупать пелену на алтаре и приподнять подсвечник. И та же иллюзорность, доходящая до фокусничанья, сказывается в сверкающем и бросающем от себя на пол тень колесе (орудие пытки св. Екатерины), в складках одежды (пурпурной и зеленой) "святых дам", в ожерелье и в короне св. Екатерины. Рядом с этим замечается и некоторая сбивчивость в освещении: фигуры и архитектура освещены справа, а колесо сверху; очевидно, Витц брал свои модели в разных местах и не справился с объединяющей переработкой общего [183]. О каких-либо теоретических знаниях перспективы в данном случае не может быть и речи. Вся перспективная иллюзорность основана на наблюдательности и практике.
Панорамы Вица
