Основные понятия истории искусств

Отдавая должное только что рассмотренным чисто формальным моментам, мы не в праве упускать из виду, что впечатление единства в значительной степени обусловлено также по новому экономичным распределением психологических ударений. Оно играет существенную роль как в Уроке анатомии, так и в Синдиках суконщиков. Внутреннее содержание картины — в первом случае более внешним образом, во втором более интимно — сведено к единому мотиву, — прием, совершенно не практиковавшийся в более раннем групповом портрете, представлявшем ряд самостоятельных фигур. Такая рядоположность не есть свидетельство отсталости, как будто бы искусство именно в этом отношении оставалось связанным примитивными формулами, — она скорее вполне соответствует концепции красоты координированных ударений, которой ренессанс был верен и в более свободных композициях, например в бытовых картинах.

Масляничные развлечения Гиеронимуса Боса (102) являются именно такой картиной старого стиля не только в отношении размещения фигур, но главным образом в отношении распределения интереса. Он не вовсе распылен, как это часто наблюдается у примитивов, скорее каждая деталь прочувствована в ансамбле, и от картины получается цельное впечатление, но все же перед нами ряд мотивов, каждый из которых в одинаковой степени стремится привлечь наше внимание. Такая композиция невыносима для барокко. Остаде оперирует со значительно большим числом действующих лиц, но чувство единства у него более обострено. Из общего клубка выделяется группа стоящих крестьян — самый высокий вал в волнении, разлитом по всей картине. Группа эта не обособлена от общего движения, но все же является господствующим мотивом и сообщает всей сцене определенный ритм. Хотя все на картине отчетливо, однако, три стоящие фигуры явно наиболее живые и выразительные. Глаз «устанавливается» на эту форму и соответственным образом упорядочивает остальное. Гул голосов превращается в этом пункте в ясно различимую речь (103).

Иногда, впрочем, предметом изображения делается один только смутный гул улицы или рынка. В таком случае все частные мотивы обесцениваются, и объединяющим моментом служит массовый эффект — нечто совсем другое, чем рядоположность самостоятельных голосов в старом искусстве.

Естественно, что при таком психологическом уклоне больше всего должна была изменить свое лицо историческая сцена.

Понятие связного повествования было разработано уже в XVI веке, но лишь барокко ощутил напряженность мгновения, и лишь с тех пор существует драматический рассказ.

Тайная вечеря Лионардо есть проникнутая единством историческая картина. Изображен определенный момент, и роли отдельных участников соответственно обусловлены им. Сказав: «истинно говорю вам, что один из вас предаст меня», Христос совершает движение, требующее известного времени. Слова его оказывают различное действие на слушателей, соответственно их темпераменту и сообразительности. Относительно содержания сообщения не может быть никакого сомнения: возбуждение учеников и жест учителя ясно свидетельствуют о том, что только что было возвещено предательство. Та же потребность во внутреннем единстве заставила удалить со сцены все, что могло бы отвлечь или рассеять внимание. Взору предлагается лишь существенно необходимое: мотив накрытого стола и комнаты с голыми стенами. Ничто не имеет здесь самодовлеющего характера, все служит целому.

Известно, каким нововведением был тогда этот прием. Понятие связного повествования хотя и не отсутствует у примитивов, но выполнение неуверенно, а загромождение основной темы побочными мотивами неизбежно рассеивает внимание.

Но в таком случае, какой же можно представить прогресс по сравнению с классической редакцией? Существует ли вообще возможность сделать единство еще более совершенным? Ответим указанием на изменения, которые мы наблюдали в портрете и жанровой картине. Упразднение координации деталей; выпячивание для глаза и чувства главного мотива, заглушающего все остальные; более острое восприятие мгновения. Хотя Тайная вечеря Лионардо скомпонована целостно, в ней все же содержится столько отдельных опорных пунктов для глаза зрителя, что рядом с позднейшими повествовательными сценами она кажется множественностью. Сравнение с творением Лионардо Тайной вечери Тьеполо может быть сочтут кощунством, все же из этого сравнения видно, в каком направлении совершилась эволюция: перед нами не тринадцать голов, которые все одинаково попадают в поле нашего зрения, но из общей массы выделено лишь две или три, остальные затушеваны или вовсе скрыты. Зато отчетливо видимое с удвоенной энергией подчиняет своей власти всю картину. Здесь то же самое отношение, которое мы пытались прояснить путем сопоставления дюреровского и рембрандтовского Снятия с креста. К сожалению, Тьеполо больше ничего неспособен сказать нам.

Эта концентрация впечатления от картины необходимо связывается с более острой «установкой» на восприятие мгновения. По сравнению с позднейшим искусством классическое повествование XVI века всегда содержит нечто устойчивое, оно в большей степени направлено на пребывающее или, выражаясь точнее, всегда охватывает более длинный отрезок времени, тогда как в барокко время укорачивается, и изображен действительно самый острый момент действия.

В качестве иллюстрации можно привести сюжет ветхозаветной Сусанны. Более ранний вариант изображает собственно не преследование женщины, но то, как старцы издали поглядывают за своей жертвой или собираются делать это. Лишь постепенно, вместе с обострением чувства драматичности, схема эта заменяется изображением момента, когда враг подкрался к самой спине купальщицы и шепчет ей на ухо страстные речи. Разным образом, напряженная сцена победы филистимлян над Самсоном вырабатывается лишь мало-помалу из схемы спокойно спящего на груди у Далилы богатыря, которому та остригает волосы.

Столь радикальные изменения концепции невозможно, конечно, объяснить на основе одного частного понятия. Новшества в трактовке понятия, разбираемого в нашей главе, составляют лишь часть явления, а не все явление в целом. Заключим ряд наших примеров темой пейзажа, которая вернет нас на почву оптически-формального анализа.

Пейзаж Дюрера или Патенира отличается от пейзажей Рубенса сочленением самостоятельно разработанных частностей, в котором мы, правда, воспринимаем главную тенденцию, однако она никогда не создает впечатления безусловно руководящего мотива. Но мало-помалу стираются разделяющие границы, сливаются грунты, и один мотив на картине получает решительный перевес. Уже преемники Дюрера нюрнбергские пейзажисты Гиршфогель и Лаутенсак компонуют иначе, а в великолепном пейзаже П. Брегеля (см. воспроизведение на стр. 116) ряд деревьев слева мощно вторгается в картину, как бы разрывая ее, отчего проблема ударения сразу приобретает новый характер. В последующий период объединение достигается широкими световыми и теневыми полосами, так хорошо знакомыми нам из картин Яна Брегеля. Эльсгеймер вторит тянущимися наискось через всю картину длинными рядами деревьев и цепями холмов, которые встречают отзвук в «диагоналях полей» фан-гойеновских пейзажей с дюнами. Словом, когда Рубенс суммировал результаты, то получилась схема полярно-противоположная дюреровской; лучше всего ее можно иллюстрировать картиной Мехельнские сенокосы (104).