Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения

Часть вторая

I Новый способ мышления

Беноццо Гоццоли пришлось рассказать на пизанском Camposanto, среди других ветхозаветных историй, также и историю «Опьянения Ноя». Это истинно кватрочентистский рассказ, длинный и подробный, где заметно, с каким удовольствием рассказчик описывает все подробности истории опьянения патриарха. Он начинает издалека. Был прекрасный осенний полдень, когда дедушка взял с собой двух внучат и пошел с ними посмотреть на сбор винограда. Нас ведут к слугам и служанкам, которые снимают виноград, наполняют им корзины и давят его в чанах. Всюду кишит разное зверье, у воды сидят птички, и один из мальчиков занялся с собакой. Дедушка стоит и наслаждается безмятежным часом. Тем временем новое вино готово и подносится хозяину для пробы. Собственная жена несет чашу, и все они не сводят глаз с его губ, пока он пробует напиток на вкус. Приговор оказывается благоприятным, потому что прародитель скрывается в заднюю беседку, куда ему ставят большую бочку с vino nuovo, и тогда происходит несчастье: бесчувственно пьяный лежит старик перед дверью своего хорошенького, пестро раскрашенного домика и непристойно обнажает себя. С глубоким удивлением смотрят дети на внезапное превращение, тогда как жена прежде всего заботится о том, чтобы прогнать служанок. Те руками закрывают себе лица, причем делают это не очень охотно, и одна пытается сквозь расставленные пальцы уловить хотя бы маленький уголок интересного зрелища.

Подобный рассказ более не встречается после 1500 года. Сцена, развиваемая небольшим числом фигур, становится краткой и лишенной побочных аксессуаров. Художники теперь дают не повествования, а одно лишь драматическое ядро истории и не хотят более, чтобы жанр прял свою нить. К теме относятся серьезно. Зрителя желают не забавлять, а захватить. Аффекты приобретают наибольшее значение, и перед интересом к человеку стушевывается все остальное содержание мира.

В тех галереях, где чинквечентисты помещены вместе, первое впечатление зрителя обусловливается односторонностью содержания: искусство изображает только человеческие тела, большие тела, наполняющие всю картину, и отовсюду строго исключены все побочные элементы. Что справедливо относительно станковой живописи, с еще большим правом может быть сказано относительно стенной. Перед нами предстает иное поколение людей, и искусство прибегает к воздействиям, которые не уживаются более с тем, что зрение радуется многообразию мелочей.

Чинквеченто начинает с совершенно нового представления о человеческом величии и достоинстве. Движение становится более могучим, ощущение приобретает большую глубину и страстность. Наблюдается общая возвышенная оценка человеческой природы. Вырабатывается вкус к значительному, торжественному и грандиозному, которому позы и жесты XV столетия должны казаться робкими и принужденными. Таким образом, всякое выражение переводится на новый язык. Кроткие светлые тона становятся глубокими и грохочущими, и мир снова внемлет великолепным раскатам высокопатетичного стиля.

Когда кватрочентист, например Верроккьо, изображает крещение Христа, то действие ведется с величайшей поспешностью, с боязливой добросовестностью, которая, несмотря на ее полную искренность, кажется новому поколению вульгарной. Сравните с «Крещением» Верроккьо группу Сансовино на Баптистерии: он сделал из этого нечто совершенно новое. Креститель не подходит к Христу, он уже давно совершенно спокойно стоит там. Грудь обращена к нам, не к крещаемому. Лишь энергично повернутая в сторону голова следует за движением протянутой руки, которая держит чашу над головой Христа. Нет озабоченного хождения следом и преклонения.

Действие ведется небрежно и сдержанно: оно символично, и его достоинство — не в утомительно точном воспроизведении. У Верроккьо Иоанн следует взором за стекающей водой, у Сансовино его взгляд покоится на лице Христа [100].

У Фра Бартоломмео мы находим среди рисунков в Уффици совершенно соответствующий набросок «Крещения» в смысле чинквеченто.

И крещаемый также преображен: он властелин, а не бедный школьный учитель. У Верроккьо он нетвердо стоит в ручье и вода омывает его тощие ноги. Последующее время оставляет в стороне стояние в воде, не желая жертвовать ясностью явления фигур ради обыденщины реализма; само же стояние становится свободным и величественным. У Сансовино это пышная поза с отставленной в сторону свободной ногой. Вместо угловатого, отрывочного движения возникает красивая последовательная линия. Плечи отодвинуты назад, и лишь голова слегка опущена. Руки лежат скрещенными на груди, что является естественным возвышением обычного мотива молитвенно положенных одна на другую рук [101].

Это величавый жест XVI столетия. С ним, молчаливым и прекрасным — как и все, что выходило из рук этого художника, — встречаемся мы уже у Леонардо. Фра Бартоломмео живет новым пафосом, и речь его увлекательна и подобна мощному вихрю. Молитва «Mater misericordiae» и благословение в его «Спасителе» — это концепции более высокого порядка, чем охваченная пламенем молитвы фигура Марии или полное значения и достоинства благословение Христа; все предыдущее должно казаться детской забавой. Микеланджело по самой своей сущности не патетичен, он не держит длинных речей; слышно лишь, как его пафос грохочет, подобно мощному подземному ключу, но никто не может сравниться с ним по вескости жеста. Достаточно сослаться на фигуру Творца мира на потолке Сикстинской капеллы. Рафаэль в свои зрелые римские годы вполне проникся новым духом. Что за грандиозное ощущение живет в этюде для ковра «Венчание Марии», что за размах в жесте, которым она дает и принимает! Необходима сильная личность, чтобы держать в узде эти мощные мотивы выражения. Как они обыкновенно сменяются вместе с художником, весьма поучительно показывает группа так называемых «пяти святых» в Парме (грав. Маркантонио), произведение рафаэлевской школы, небесные фигуры которой следует сравнить с еще совершенно робкой группой Христа в «Диспуте» молодого художника.

Литературную параллель этому преизбытку пафоса мы находим в знаменитой поэме Саннацаро о Рождестве Христове (de partu virginis) [102]. Поэт поставил себе задачей по возможности избегать скромного тона библейского повествования и разукрасил рассказ всей помпой и пафосом, на которые он только был способен. Мария с самого начала — богиня, царица. Смиренное «fiat mihi secundum verbum tuum» передано длинной, высокопарной речью, никоим образом не соответствующей библейскому событию. Мария поднимает взор к небу —

Свет заливает комнату: зачатие совершается. Из ясного неба гремит гром:

Наряду с потребностью в крупной, широкой форме мы находим тенденцию смягчать выражение аффекта, которая, пожалуй, является еще более характерной для физиономии столетия. Это та сдержанность, при виде которой говорят о «классическом спокойствии» фигур. Примеры под рукой. В минуту высочайшего аффекта, когда перед Марией лежит ее мертвый сын, она не вскрикивает, она даже не плачет: спокойно, без слез, не раздираемая горем, простирает она руки и поднимает глаза кверху. Так нарисовал ее Рафаэль (гравюра Маркантонио). У Фра Бартоломмео она без признаков стремительности и горевания запечатлевает поцелуй на лбу умершего, у которого также угасли все следы страдания, и таким же образом, даже еще более величаво и сдержанно, изображает положение уже и Микеланджело в «Pieta», относящейся к его первому пребыванию в Риме.