Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1

Внутреннее пространство здания воспринимается воем существом человека, он порою почти слышит гулкое пространство. Снаружи человек воспринимает здание прежде зрительно; это зрительное восприятие должно оправдать жизненные функции, которым отвечает интерьер. Конечно, в этом противопоставлении есть доля упрощения. Наружные стены зданий, сливаясь, образуют интерьеры улиц и площадей, с другой стороны, внутри здание покрывается куполом как небосводом, его стены нередко обработаны, как фасады. И все же соотношение полого интерьера и массивного объема здания характеризует своеобразие языка архитектуры.

Другая сторона архитектуры сказывается в ее отношении к материалу. Многие здания строятся из тех же камней, из которых высекаются статуи, из тех самых досок, на которых может быть написана картина. Однако лишь архитектор обнаруживает в своем создании ту силу, которая заложена в материале. Строители издавна прилагали немало стараний, чтобы подчинить своему замыслу силу материала, ими было обнаружено немало остроумия в деле преодоления его физической косности. И все же архитектор подобен укротителю, который ударами бича возбуждает свирепость зверя и вместе с тем на глазах у изумленной толпы побеждает ее напряжением своей воли.

Чтобы здание было художественно выразительно, в нем должна быть выражена самая природа материала. Карнизы должны покоиться, своды — пружинить, столбы — нести, арки — возноситься, а купол — венчать все сооружение. Простейшие законы притяжения, которым подчинена материя должны быть претворены в ритмическую форму, быть приведены в согласие с человеком, с его чувством порядка, с ритмом его дыхания. Чем легче дается эта победа человеку, тем более возвышенным, радостным выглядит архитектурный образ. Все то, что в природе останавливает людей как препятствие, что кажется косным и давящим, должно· предстать в архитектурном произведении преодоленным, исполненным согласия.

Архитектура, которая из всех искусств больше всего связана с повседневными запросами жизни, пользуется наиболее иносказательным языком. Ничто здесь не названо своим именем, каждый мотив имеет многообразное значение, многие формы служат заменой других, тесно связаны с остальными. Кто помнит свои встречи с незнакомыми городами, богатыми красивыми архитектурными сооружениями, тот знает, сколько художественных впечатлений дают камни, претворенные в искусство. Повсюду путешественника обступают красноречивые в своем безмолвии каменные громады. Они свидетельствуют не только о богатстве и бедности обитателей. Кажется, что на площадях и на улицах слышишь повесть о думах и чаяниях ушедших поколений, узнаешь о том, чего они ждали от мира, как они хотели устроить свою жизнь, насколько смелы были в своих начинаниях. Все это отпечатлевается в картинах городского пейзажа, в фасадах домов, в расположении окон, в узорах, которые стелются по стенам. Попробуем расшифровать свои впечатления: что значит эта стройная колонна или крутой очерк купола, огромная башня, почти задавившая стоящее рядом здание? Перевести на язык слов свои архитектурные впечатления очень нелегко, так как для этого требуется распутать сложный клубок представлений, воспоминаний и условностей в их взаимодействии. И все же образы архитектуры не хуже летописи говорят правду о протекающей среди них жизни.

Один и тот же камень может пойти на строительство здания и послужить для скульптора. Но в первом случае этот камень лишь через ряд посредствующих моментов приведет нас к мысли о человеке. Во втором случае мы сразу скажем: перед нами живой человек. Человек был всегда главной темой скульптуры. Скульптурное творчество рождается из того, что художник из бесформенных кусков глины и камня извлекает образ человека. В своей работе он пользуется рукой, энергичному движению его руки подчиняется резец, но зритель только глазами оценивает его произведение.

Скульптор помогает глазу охватить объем, сообразуя впечатления от него с прикосновениями руки, претворяя реально ощущаемую весомость форм в равновесие масс и световых плоскостей. Камень превращается в человека и вместе с тем остается самим собой. Блестящая бронза может восприниматься как умасленное тело атлета, пентелийский мрамор светится, как нежное тело богини, сучковатое дерево претворяется в волосатого лешего, и все же зритель ясно видит, что перед ним металл, камень или старая коряга.

Скульптура изобразительна по своей исконной природе. Мы не называем скульптурой обелиск. Но скульптура требует бОльших ограничений от мастера, чем другие виды изобразительного искусства. Скульптура — это «сильная муза, но молчаливая и скрытная», — говорил Дидро. Цвет никогда не играл в скульптуре такой роли, как в живописи. Стремительное движение редко передавалось так живо мастерами скульптуры, как живописцами. Зато свет играет в скульптуре главную роль. Лишь благодаря переходам от света к тени статуя обретает свое художественное бытие, свое пластическое выражение. При этом, в отличие от живописи, где свет дается художественно претворенным, скульптор пользуется реальным светом во всей его изменчивости и непостоянстве и подчиняет его своему замыслу лишь путем обработки отражающих его поверхностей.

Благодаря своей трехмерности и сопряженности с реальным светом скульптурное произведение более действенно, чем картина, вступает в свое окружение. Для того чтобы избежать опасности слияния статуи с реальным миром, которое может ослабить силу художественного впечатления, скульпторы отказываются от цвета и в большей степени, чем живописцы, ограничивают себя в передаче движения, хотя этим, конечно, не исключается, что понимание художественной правды, реализма остается одинаковым для обоих видов искусства.

Скульптор предпочитает обычно более устойчивые и спокойные положения тела. Правда, Джованни да Болонья в своей прославленной статуе Меркурия стремился к впечатлению мгновенности, неустойчивости, его фигура едва касается одной ногой почвы; но в этом изысканном решении слишком очевидно намеренное желание скульптора выставить напоказ нарушение общепринятого. Это произведение слишком парадоксально для того, чтобы опровергнуть общее положение, которому следовало большинство великих скульпторов.

В основе скульптуры всегда лежала задача выражения преходящего, «бренного» в устойчивой, постоянной форме, случайного в форме закономерного, индивидуального в образе всеобщего. Величественные в своей простоте скульптурные памятники великим людям принадлежат к самому благородному виду скульптуры.

В одном отношении статуя многообразнее, богаче, сложнее, чем картина. Скульпторы давно заметили, что всякий объемный предмет при восприятии его о различных сторон настолько меняет свой облик, что становится порой неузнаваемым. В повседневной жизни мы стараемся не замечать этой изменчивости вещей, так как нас интересуют в первую очередь их постоянные признаки, позволяющие скорее их узнать. Наоборот, скульптор делает из этого свойства трехмерных предметов средство обогащения своего образа.

Статуя может породить множество различных впечатлений и с различных точек зрения вырисовываться во всем своем разнообразии. В решении этой задачи художник пользуется большой свободой. Различные впечатления от одной статуи иногда составляют как бы развитие одного мотива, иногда контрастно оттеняют друг друга. В восприятие скульптуры вносится благодаря этому временное начало, и это сближает ее с музыкой.

В наше время никому не придет в голову спорить о первенстве среди различных видов искусств. Однако нужно признать, что, воздавая наивысшую похвалу живописи, мыслители Возрождения правильно определяли ее своеобразную природу. Их привлекал в живописи прежде всего широкий охват ею всей действительности. Леонардо да Винчи с восторгом перечисляет множество предметов, которые доступны живописцу благодаря «божественности науки живописи». Решительно все явления реального мира могут быть и действительно были предметом изображения живописца. Его впечатления, мечты и фантазии также находили себе отражение в лучших произведениях мировой живописи.