Основные понятия истории искусств

Нет такой свободно стоящей фигуры, которая не имела бы корней в архитектуре. Постамент, отношение к стене, ориентировка в пространстве — все это архитектонические моменты. Здесь происходит нечто подобное тому, что мы наблюдали по поводу зависимости между заполнением картины и ее рамой: после некоторого периода взаимной согласованности элементы эти начинают чуждаться друг друга. Фигура отрешается от ниши, она не хочет больше признавать связующей силы стены, которая составляла ее фон, и чем меньше чувствуются в ней тектонические оси, тем сильнее порывается всякое родство с архитектурной основой.

Возвратимся опять к иллюстрациям 24–25. В фигуре Пюже отсутствуют вертикальные и горизонтальные линии, все направлено вкось, так что статуя как бы вырывается из архитектонической системы ниши; но и к пространству ниши нет больше прежнего почтения: края ее пересечены, и передняя плоскость пронзена посохом. Нарушение тектонических правил не означает, однако, произвола. Атектоничности впервые отдается должное, поскольку она отрешается от противоположного начала, и поскольку эта барочная тяга к свободе есть нечто иное, чем рыхлая композиция примитивов, которые не ведают что творят. Когда Дезидерио в гробнице Марсуппини во Флоренции отодвигает двух держащих герб мальчиков к самому основанию пилястр, в сущности не уделяя им места в композиции, то это свидетельствует только о неразвитом тектоническом чувстве; напротив, пересечение скульптурой барокко архитектурных частей является сознательным отрицанием тектанических рамок. В римской церкви С. Андреа у Квиринала Бернини выносит статуи святых из сегмента фронтона в открытое пространство. Можно подумать, что художник хотел изобразить движение, однако даже при разработке совершенно спокойных мотивов барочное столетие не терпит тектонических плоскостей и согласованности фигуры с архитектурным планом. И все же нет ничего парадоксального в утверждении, что именно эта атектоническая пластика совершенно неспособна отделиться от архитектуры.

Полное внедрение классической фигуры в плоскость тоже можно рассматривать как тектонический мотив: в свою очередь, барочный поворот фигуры, отрывающий ее от плоскости, отвечает требованиям атектонического вкуса. Если фигуры поставлены в ряд, у алтаря или у стеньг, то они должны быть повернуты под некоторым углом к главной плоскости. Прелесть церквей рококо в значительной степени обусловлена свободным размещением скульптуры на подобие гирлянды.

Классицизм снова приводит к тектонике. Ограничимся одним только примером: когда Кленце сооружал тронную залу мюнхенского дворца и Шванталер ваял предков королевского дома, то для них не было никакого сомнения, что фигуры должны стоять в ряд и вперемежку с колоннами. Рококо разрешил аналогичную задачу в императорском зале монастыря Оттобейрен иным способом: каждые две фигуры там немного повернуты друг к другу, чем достигается принципиальная независимость их от линии стены, хотя они и не перестают быть стенными фигурами.

Архитектура

Живопись может, архитектура должна быть тектоничной. Живопись вполне развивает свои специфические особенности лишь после освобождения от власти тектоники, для архитектуры же уничтожение тектонической основы было бы равносильно самоубийству. В живописи собственно лишь обрамление тектонично по своей природе, сама же она эволюционирует в сторону отчуждения картины от рамы; напротив, зодчество в основе своей тектонично, и только декорация по-видимому может позволить себе большую свободу.

Тем не менее разложение тектоничности, которое показывает нам история изобразительного искусства, сопровождалось аналогичными процессами также и в архитектуре. Говорить об атектонической фазе, правда, было бы рискованно; однако можно без затруднений пользоваться понятием «открытая форма» в противоположность «форме замкнутой».

Способы применения этого понятия очень разнообразны. Обзор будет облегчен, если мы произведем разделение по группам.

Тектонический стиль есть прежде всего стиль строгого порядка и ясной закономерности, атектонический стиль, напротив, — стиль более или менее прикрытой закономерности и свободного порядка. Там жизненным нервом всякого впечатления является необходимость слаженности, невозможность что либо переместить, здесь искусство тешится иллюзией беспорядка. Только иллюзией, потому что в эстетическом смысле форма, разумеется, необходима во всяком искусстве; но барокко любит прятать правила, ломает обрамление и нарушает пропорции, вносит диссонанс и охотно прибегает к декоративности, не останавливаясь даже перед впечатлением случайности.

Далее — к тектоническому стилю принадлежит все, что действует в смысле ограничения и насыщенности, между тем как атектонический стиль раскрывает замкнутую форму, т. е. обращает насыщенную пропорцию в менее насыщенную; отделанный образ заменяется мнимо недоделанным, ограниченный — неограниченным. Вместо впечатления спокойствия возникает впечатление напряжения и движения.

С этим связывается, в третьих, превращение застывшей формы в форму текучую. Нет надобности совсем исключать прямую линию и прямой угол, достаточно то там то здесь выпятить фриз, изогнуть крюк, и возникает представление, будто воля к атектонически-свободному существовала всегда и для своего проявления ожидала только повода. Для классического ощущения строго геометрический элемент есть начало и конец, он одинаково важен как для плана, так и для фасада, в барокко же скоро начинают чувствовать, что хотя он и является началом, но отнюдь не концом. Здесь наблюдается нечто подобное тому, что происходит в природе, когда от кристаллических образований она возвышается к формам органического мира. Настоящей областью растительно свободных форм является, понятно, не массивная архитектура, но отделенная от стены мебель.

Сдвиги этого рода были бы немыслимы, если бы сама концепция материи не претерпела некоторого изменения. Вещество повсюду как бы размягчилось. Оно не только сделалось более податливым в руках мастера, но само прониклось стремлением облечься в разнообразные формы. Хотя это свойственно всякой архитектуре как искусству и является ее необходимой предпосылкой но, по сравнению с элементарными проявлениями архитектуры подлинно тектонической, мы находим здесь такое богатство и такую подвижность формообразования, что снова возникает желание обратиться к аналогии с органической и неорганической природой. Не только треугольник фронтона расплывается в текучую кривую, сама стена оживает и то выпячивается, то изгибается внутрь, на подобие змеи. Граница между элементами формы в собственном смысле и просто материей стерлась.

Так как мы собираемся характеризовать отдельные пункты несколько точнее, то будет нелишним повторить, что основным условием процесса является, конечно, неизменность аппарата форм. Атектоника итальянского барокко обусловлена тем обстоятельством, что известные в течение поколений ренессансные формы продолжают жить и в этом стиле. Если бы Италия испытала тогда вторжение нового мира форм (как это бывало иногда в Германии), то хотя бы настроение эпохи осталось неизменным, архитектура однако не развила бы в качестве его выражения тех атектонических мотивов, которые мы находим сейчас. На севере дело обстоит таким же образом с поздней готикой. Поздняя готика породила совершенно аналогичные явления в области образования и комбинаций форм. Однако следует остерегаться объяснять их только духом времени: возможность их обусловлена тем, что готика давно совершала свой путь развития, и уже много поколений воспиталось на ней. Атектоничность и здесь связана с поздним стилем.

Как известно, поздняя готика существует на севере вплоть до XVI века. Отсюда видно, что северный и южный процессы не могут вполне совпадать по времени. Но они не совсем совпадают и по существу, поскольку для Италии применимо гораздо более строгое понятие замкнутой формы, а превращение закономерного в мнимо беспорядочное здесь никогда не достигало северных крайностей, и форма никогда не ощущалась как свободно распускающаяся, почти растительная.