Живописцы Итальянского Возрождения

После смерти Лоренцетти сиенская школа живописи пришла в упадок, от которого она никогда по-настоящему не оправилась. Бывали моменты, когда она оживала, но никогда больше не обретала той жизненной полноты, без которой искусство обречено на гибель. Правда, у Варна, Бартоло ди Фреди и Таддео ди Бартоло можно встретить нечто от блеска и великолепия Симоне Мартини и Лоренцетти. А Доменико ди Бартоло сделал даже неуклюжую попытку вдохнуть новую жизнь в сиенскую школу, применив те формы и пропорции, которые вывели из хаоса и раз навсегда утвердили великие флорентийцы. Но так как Доменико не уловил истинного смысла новаторства ни в осязательной ценности, ни в движении, то его товарищи и сограждане, проявив лучший вкус, предпочли незначительные, но привычные для них живописные формы ложной героике искаженного натурализма.

Неизменно обаятельный Сассетта работал так, будто он жил не в сорока, а сорока миллионах миль от Флоренции, будто Мазаччо, Донателло, Учелло и Кастаньо все еще обитали в стране неродившихся младенцев. И все же он обогатил нас своими картинами, отмеченными тонкой декоративной красотой, прекрасным и мечтательным «Обручением св. Франциска с Бедностью», находящимся в музее Конде в Шантильи. Но постепенно и в Сиену таинственно и бесшумно проникали новые зрительные образы и новое чувство красоты, хотя им и пришлось просачиваться через ее высокие и хмурые стены. И когда это произошло, новые идеи переплелись с сиенской линеарностью, живописной фактурой и декоративными эффектами. Живописцами, воспринявшими эти новшества, были Веккьетта, Франческо ди Джордже, Бенвенуто ди Джованни и особенно Маттео ди Джованни и Нероччьо деи Ланди — два величайших сиенских мастера.

Маттео понял, что такое движение, и оно привело бы его к подлинному искусству, обладай он необходимым знанием формы; не имея его, он оказался слабее Кривелли, врезая свои твердые линии словно в золоченую, кордовскую кожу или старую бронзу. Что же касается Нероччьо, то это был вновь родившийся Симоне Мартини, с его певучей линией и бесконечно утонченным чувством красоты, с его очарованием и грацией, уступающий ему по качеству, но дающий взамен немало — свежесть и радость чувства, более родственных нашему времени.

Уже наступил конец XV века, началось XVI столетие, и даже сиенцы не могли больше удовлетворяться теми немногими живописцами, которые оставались в их среде; художников стали приглашать извне: Синьорелли, Пинтуриккио и Перуджино из Умбрии, фра Паолино из Флоренции, Содому из Ломбардии. В результате этих смешанных влияний получился очень своеобразный и вместе с тем очаровательный эклектизм, спасенный от претенциозности и безрассудства, обычно характеризующих такие направления.

Сиенская живопись не равнозначна другим великим художественным школам, потому что ее мастера никогда не посвящали себя полностью изучению формы и движения. Они предпочитали воплощать свои мечты, запечатлевали в картинах и фресках зрительные образы, наполнявшие их воображение. Но, как ни мало ценятся во все времена чисто художественные качества, лишенные иллюстративного и декоративного характера, еще меньше ощущается потребность в зрительных образах, порожденных идеалами и исканиями минувшей и почти угасшей эпохи. Грандиозный разлив искусства Возрождения настолько изменил манеру видения, что большинство из нас воспринимает сиенскую живопись XIV столетия почти как гротеск. Она вызывает к себе интерес и может нравиться, но она не в состоянии возбуждать нашу жизненную активность, как это делает живопись более поздней эпохи.

В нас уж укоренилось грубое заблуждение, что искусство есть простое воспроизведение действительности или идеализированной реальности, поэтому, не обнаруживая ее, большинство из нас не ищет в картине ничего другого.

Но, говоря откровенно, самая трудная в мире вещь — умение смотреть собственными глазами, смотреть непредубежденно и непосредственно. Бесчисленные формы, принимаемые одним и тем же предметом, часто не выражают его сущности. Если бы не стереотипность, которую этим предметам придало искусство, то вещи сами по себе вряд ли имели для нас определенные и ясные очертания, которые мы могли бы вызывать по собственному желанию в памяти. Задача научиться смотреть самому настолько трудна, что, за исключением немногих гениальных людей, обладающих даром видения, этому должны обучаться все. Только когда человек готовится стать художником, прилагаются систематические усилия в его обучении. Но как это происходит или по крайней мере происходило до последнего времени? Ученик копировал простые рисунки своего учителя или других художников. Затем перед ним ставили античные образцы и он должен был копировать их. К этому времени его привычка видеть уже приобретала устойчивость, и если он не сопротивлялся подобному обучению, то проводил остаток своей жизни в том, что искал и находил в предметах только те очертания и формы, которые были предоставлены и указаны ему рисунками и античными образцами. О том, каков результат этого видения, можно судить по очень широкому применению художниками фотоаппарата, даже при копировании чужих работ!

Что касается остальных, не художников по профессии, то нас совсем не учат смотреть, хотя, возможно, мы могли бы благодаря природным способностям или своему умственному развитию разобраться во многих деталях. То немногое, что мы познаем, мы получаем из иллюстрированных журналов и книг, от статуй и картин. И если годы, посвященные изучению всех художественных школ, не научили нас понимать и смотреть своими глазами, то мы вскоре привыкаем вкладывать наши зрительные впечатления в формы, заимствованные у знакомого уже нам искусства. Это наш стандарт художественной реальности. Пусть какой-нибудь художник покажет нам формы и краски, которых мы не обнаружим в нашем ничтожном запасе восприятия обычных форм и красок, и мы неодобрительно качаем головой над неудавшейся попыткой воспроизвести вещи такими, какими мы их знаем, и упрекаем художника в неискренности. Когда в шестидесятые годы прошлого века возникла живопись импрессионистов, какими тихими и слабыми были голоса, утверждавшие, что это красиво, и какими громкими и возмущенными были те, которые отрицали правду этого искусства!

Это возвращает меня к моей теме. Если мы недовольны, что художник в настоящее время не видит предметов в точности так, как мы, — то какими же далекими должны мы находить искусство народов, мысленно видевших совершенно иначе! Для скольких из нас как раз по этой причине китайское и японское искусство — вовсе не искусство! И не менее далеким оказывается средневековое искусство или, точнее говоря, та его часть, которая представляет собой лишь иллюстрацию для тех, кто не научился ценить его. Потому что с тех пор наш зрительный образный строй во многом изменился.

Что же вызвало эти изменения? Прежде всего неукротимая энергия, пробуждение научного духа, которые никогда не позволяют человеку долго пребывать в каком бы то ни было состоянии успокоенности. Затем тот факт, что, к счастью, большая часть этой пробудившейся энергии в первую очередь обратилась в искусство, а не в науку. В результате появился натурализм, который я уже определил как науку, пользующуюся для своего выражения художественными средствами.

Наука же, посвятившая себя в начале XV века изучению формы вещей, вскоре открыла, что объективная реальность была не на стороне существовавшего тогда искусства. Но благодаря появившемуся в тот момент человеку, имя которого Донателло, обладавшему силой не только противиться традициям, но и одаренному беспримерным умением видеть, искусство, оторвавшись от своего недавнего прошлого, мгновенно вырвалось на свободу, бросило на ветер весь запас средневековых представлений и ревностно обратилось к воспроизведению вещей такими, какими они стали выглядеть в результате научных исследований XV века.

Следов идеализма почти не осталось; каждый человек стал индивидуальностью, и любого можно было воспроизвести. Почему бы нет? Хаос, в который мог выродиться натурализм, был предупрежден, а питавшие его источники направлены по другому руслу, несравненно более благоприятному для дальнейшего развития итальянской живописи.