Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

С третьим направлением этой школы знакомит нас группа произведений, объединяемых под именем «Джоттино». Вопрос о художественной личности «Джоттино» является одним из самых трудных и до сих пор наиболее спорных проблем в истории флорентийского треченто. Вина в этой путанице фактов и мнений, которая создалась вокруг имени «Джоттино», несомненно падает на Вазари. В своих «Биографиях^» он, очевидно, смешивает личности двух различных художников и объединяет плоды их деятельности под общим именем «Джоттино^». Между тем среди произведений, которые приведены в списке Вазари, нет того стилистического единства, которое вытекало бы из авторства одного художника. Ученые напали на след этих противоречий, проверяя данные Вазари с помощью более ранних и более достоверных литературных источников. Так оказалось, что в «Комментариях^» Гиберти, заслуживающего наиболее доверия хрониста флорентийского искусства, часть произведений, перечисленных в списке Вазари, упоминается под именем ученика Джотто — Мазо; тогда как другой важный литературный источник Вазари, так называемый «Libro di Antonio Billi^», объединяет группу поименованных Вазари произведений под авторством некоего Джотто ди Маэстро Стефано. Окончательное разрешение этой сложной проблемы и теперь еще не достигнуто, но с большей или меньшей уверенностью результаты исследований можно формулировать следующим образом [21]. Мы имеем дело с двумя художниками. Старший из них — Мазо, непосредственный ученик Джотто, автор фресок, иллюстрирующих легенду о святом Сильвестре и украшающих одну из капелл в церкви Санта Кроче. Младший — Джотто ди Маэстро Стефано, по прозвищу «Джоттино^», по всей вероятности, сын того Стефано Фьорентино, с именем которого мы сталкивались при анализе фресок в нижней церкви Сан Франческо в Ассизи. Деятельность Мазо, согласно документам, относится к тридцатым годам XIV века. Деятельность же Джоттино протекала бесспорно позднее, в пятидесятых, а может быть, даже в шестидесятых годах, так что он не мог быть непосредственным учеником Джотто, а, вероятнее всего, вышел из мастерской Мазо, что и послужило основанием для позднейшего смешения их деятельности.

Фрески Мазо в церкви Санта Кроче очень близко примыкают к позднему стило Джотто, как он выразился в монументальных циклах капелл Барди и Перуцци в той же самой церкви. В левой части люнеты святой Сильвестр показывает императору Константину портреты апостолов Петра и Павла; в правой части происходит крещение императора. Мазо придерживается свойственной поздним циклам Джотто композиционной схемы, связывая несколько отдельных эпизодов в композиционное единство с помощью непрерывно продолжающихся архитектурных кулис. Как и у Джотто, арена действия очень неглубока, замыкается глухой стеной, и движения фигур совершаются в узкой полосе, параллельно плоскости картины. Мазо избегает драматических сцен и динамики движения. Спокойствием, размеренностью ритма веет от его фресок. Главный интерес художника сосредоточен на отдельных фигурах, нарисованных с пластическим пониманием формы, прочно стоящих, крепко построенных. Особенно хороши головы у Мазо, в своей пластической конструкции и экспрессивности далеко превосходящие схематические лики джоттовой школы. Из всех учеников Джотто Мазо наиболее близок к духу своего великого учителя.

Те же самые тенденции идеализированного, классического стиля, но только доведенные до еще более крайней степени абстракции, мы находим и у Джоттино. С полной уверенностью можно предположить авторство Джоттино лишь в двух фресках, украшающих капеллу Строцци в церкви Санта Мария Новелла. Одна из них изображает «Поклонение младенцу Христу». Джоттино так же прекрасно рисует, как и его учитель Мазо. Чудесно нарисованы животные, с большой уверенностью показан ракурс Иосифа и перспективное построение навеса над яслями. И точно так же, как Мазо, Джоттино избегает драматических сцен, предпочитая сюжеты статического, созерцательного характера. Но Джоттино идет еще дальше своего учителя, с одной стороны, в смысле пластической лепки фигур, с другой — в смысле синтезирования и абстрагирования композиции. Обратите внимание, с какой орнаментальной четкостью композиция подчинена обрамлению люнета, как строго согласованы главные фигуры с архитектурными линиями навеса. Пейзаж показан в самой схематической форме и вплотную придвинут к передней плоскости картины. Во второй фреске того же цикла — в «Распятии» — Джоттино отказывается и от этих схематических намеков на пейзаж и развертывает всю композицию на абстрактном темном фоне. Если сравнить Джоттино с Джотто, то нет спора — фигуры чрезвычайно выиграли в объеме, в пластической мощи, в органической разработке, но вся концепция в целом потеряла активность, драматическую насыщенность и сделалась более плоскостной и орнаментальной. На основании стилистического сходства с фресками капеллы Строцци Джоттино с некоторым основанием приписывают алтарную икону «Оплакивание Христа» в Уффици. Характерные качества Джоттино нашли здесь свое отражение. С одной стороны, поразительная пластическая ясность и индивидуальное богатство в характеристике отдельных фигур (взгляните хотя бы на ракурс со спины одной из святых дев, держащей левую руку Христа, или на фигуры заказчиц, такие яркие и убедительные в своем портретном сходстве); и с другой стороны — застылость, абстрактность целого, отсутствие того глубочайшего внутреннего единства, которым так покоряло искусство Джотто и которое сменилось здесь внешним, орнаментальным равновесием масс. Отдельные фигуры Джоттино научился воспринимать симультанно, но в концепции целого с тем большей силой проступает сукцессивный способ восприятия.

В истории живописи треченто мы подошли, таким образом, к середине века, которая совпадает с несомненным кризисом художественного миросозерцания. Противоречия, которые мы отметили в творчестве Джоттино, естественно, должны были еще более заостриться и привели в конце концов к своеобразному раздвоению флорентийского стиля. В пятидесятых и шестидесятых годах мы застаем во Флоренции два резко враждебных друг другу направления. Одно из них, во главе которого стоит Андреа Орканья, стремится к классической монументальности образов, отвлеченному единству концепции; другое, возглавляемое Андреа де Фиренце, напротив, уходит в детали, увлекается новеллизмом повествования и хитросплетениями литературной символики. Объединяет и то и другое направление тенденция к плоскостной, орнаментальной трактовке композиции, к декоративности общего эффекта.

С Андреа ди Чионе, по прозванию Орканья, мы уже познакомились как со скульптором. Не меньшей популярностью Орканья пользовался у современников и в качестве живописца. Первое документальное упоминание его имени относится к 1344 году, когда он был принят в цех Medici e Speciali (то есть врачей и аптекарей), к которому в то время принадлежали живописцы. В 1347 году он один из претендентов на изготовление алтаря для церкви Сан Джованни в Пистойе. В 1357 году он завершает свой капитальный труд — алтарную икону в капелле Строцци в церкви Санта Мария Новелла. Согласно документам, Орканья умер в 1368 году. Живописная мастерская, возглавляемая Орканьей, в которой под его руководством работали его братья Нардо и Якопо ди Чионе и многочисленные ученики, развила чрезвычайно обширную деятельность и в течение двух десятилетий играла господствующую роль во Флоренции. К сожалению, из большого списка оригинальных работ Андреа Орканьи, перечисленных у Гиберти, ни одна не сохранилась, и таким образом, вполне достоверное представление о живописи мастера мы можем получить на основании только одного произведения — алтарной иконы в капелле Строцци в Санта Мария Новелла. Центр иконы занимает Христос в так называемой мандорле; одной рукой он передает книгу святому Доминику, другой — ключи апостолу Петру; шесть святых сопровождают главную сцену.

В общей концепции алтарной иконы Орканья примыкает к сьенским традициям и создает первый во Флоренции образец «sacra conversazione^»: изолированные ранее на отдельных створках алтарной иконы фигуры святых теперь связаны в общую группу, и только заостренные готические арки, обрамляющие их головы, являются пережитками традиционной схемы полиптиха. Что же касается трактовки отдельных фигур, to Орканья продолжает направление Джоттино. Как прирожденный скульптор, Орканья стремится к прочной конструкции фигур, к равновесию их поз, к твердой, пластической проработке форм. По сравнению со всеми предшествующими живописцами треченто Орканья гораздо большее значение придает моделировке форм светотенью (или, употребляя итальянское выражение, — chiaroscuro) и иллюзорной разработке поверхности. Движения его фигур плавны, размеренны и лишены всякого драматического напряжения. Колорит Орканьи построен на простейших контрастах дополнительных красок, что еще более усиливает впечатление торжественного, спокойного и отвлеченного ритма его композиций. Это декоративное равновесие торжественно-неподвижной церемонии и составляет главную основу стиля Орканьи, отразившуюся во всех больших коллективных работах его мастерской.