Дон Кихоты 20-х годов: "Перевал" и судьба его идей

Спрашиваю у прохожих. Отвечают: "Октябрьская революция". А в мыслях у Ефима Григорьевича - только часики пропавшие. Услышал он, что произошла революция, "поднажал... - и на Офицерскую". Только увидел он - графа ведут арестованного, рванулся к нему - про "часи[118]ки" сказать, а в это время мотор и задел его, и пихнул колосьями в сторону. Так и остались у Ефима Григорьевича следы на ступне.

Зощенко мало было рассказать этот удивительный случай о том, как человек прошел через революцию с мыслью о потерянных графских часах; он углубляет тему, обозначив в ней два скрытых плана. Один - большой мир, революция, артиллерия, ружейные выстрелы, а другой - мир, где революция выступает ординарно, как день, не выпадающий из других дней недели, день, где потерянные часики значат больше, чем революция. Ровным перечислением - "в понедельник я им полы натер, в субботу революция, а во вторник ко мне ихний швейцар бежит" Зощенко наметил контуры мира, где не существует резких сдвигов и где революция не входит в сознание человека как решающий катаклизм времени.

Эти два мира не выдуманы автором - они действительно существовали в общественном сознании эпохи, характеризуя ее сложность и противоречивость. Наделавшая немало шума фраза Зощенко: "А мы потихоньку, а мы полегоньку, а мы вровень с русской действительностью" - вырастала из ощущения тревожного разрыва между этими двумя мирами, между "стремительностью фантазии" и реальной "русской действительностью". Проходя путь, лежащий между ними, высокая идея встречала на своем пути препятствия, коренившиеся в инерции психики, в системе старых, веками складывавшихся отношений между человеком и миром.

Так инертность человеческой природы, косность нравственной жизни, быта стали основными объектами художественного познания Зощенко.

Поэтому только поверхностный наблюдатель мог в 20-е годы ограничиться мыслью о том, что мещанство в изображении Зощенко - это мелкая городская буржуазия, "городские жители, мещане, имеющие какую-либо небольшую собственность"301.

Реальное опровержение этой точки зрения было заложено уже в широком диапазоне зощенковских героев: их социальный круг был велик и далеко выходил за рамки тех, кто имеет "какую-либо небольшую собственность", - тут были и рабочие, и крестьяне, и служащие, и интеллигенты, и нэповские хозяйчики, и "бывшие". [119]

Эта размытость сословных перегородок заставила наиболее внимательных критиков более осторожно употреблять понятие мещанство в применении к творчеству Зощенко, и уже в 30-е годы Ц. Вольпе писал о том, что Зощенко разоблачает особое качество сознания - тип мещанского сознания302.

К этому мещанскому сознанию читатель оказался придвинут вплотную - форма сказа, где характер ставился в условия полного самораскрытия, воспроизводила точку зрения героя на мир. Взятая на вооружение революционная фразеология свидетельствовала о готовности к мимикрии и о сложных отношениях с революционной идеологией: неразвитое сознание героя, чье мышление представляло собой причудливую комбинацию старых и новых взглядов, оказывало обратное давление на идею, преображая ее. Только с большим трудом можно узнать в бытовой вагонной сцене ("Гримаса нэпа") отсвет широкого общественного движения 20-х годов за выполнение норм "Кодекса труда". Наблюдая грубую эксплуатацию старухи, соседи-пассажиры видят: "нарушена норма в отношении старослужащего человека". "Это же форменная гримаса нэпа", - кричат они. Но когда оказывается, что осыпаемая оскорблениями старуха - "всего-навсего мамаша", ситуация меняется. Теперь обидчик становится обвинителем, ссылаясь все на тот же "Кодекс труда". Идея стала неузнаваема - "Кодекс труда" приспособлен для прикрытия хамства и откровенного цинизма: характерно, что, взятый вне официальных рамок, осевший в быт, он деформировался, и его первоначальный смысл утрачен.

Способ мышления зощенковского героя стал способом его саморазоблачения. Языковый комизм нес с собой не только стихию смеха - он отражал возникший кентавр сознания: это "издевательство над несвободной личностью" - кричат пассажиры. Фразеология нового времени становится в их устах орудием наступления, она придает им силу, за счет ее они самоутверждаются - морально и материально ("Я всегда симпатизировал центральным убеждениям, - говорит герой рассказа "Прелести культуры". - Даже вот когда в эпоху военного коммунизма нэп вводили, я не протестовал. Нэп так нэп. Вам видней"). Это самодовольное чувство причастности к со[120]бытиям века и становится источником их воинственного отношения к другим людям. "Мало ли делов на свете у среднего человека!" - восклицает герой рассказа "Чудный отдых". Горделивое отношение к "делу" - от времени, от эпохи; но его реальное содержание соответствует масштабу мыслей и чувств "среднего человека":

"Сами понимаете: то маленько выпьешь, то гости припрутся, то ножку к дивану приклеить надо... Жена тоже вот иной раз начнет претензии выражать".

Форма зощенковского сказа была той же маской, что крошечные усики и тросточка в руках чаплинского героя. Но случайно ли, что при неоспоримом сходстве приемов комизма у двух художников нашего времени, поглощенных судьбой "маленького человека", - Чаплина и Зощенко - так разительно несхожи созданные им типы?

Зощенко удалось расщепить пассивную устойчивость нравственного комплекса бывшего "маленького человека" и раскрыть отрицательные потенции его сознания. Жалость и сострадание, которые сопутствовали когда-то открытию темы "маленького человека" Гоголем и которые так близки оказались таланту Чаплина, пройдя через сложное чувство симпатии и отвращения у Достоевского, поразившегося, как много есть в униженных и оскорбленных страшного, превратились в творчестве пережившего революцию Зощенко в обостренную чуткость к мнимой инертности героя, который теперь уже ни за что не согласился бы называться маленьким человеком: в самоопределение "средний человек" он втайне вкладывает горделивый смысл.

Так сатира Зощенко образовала особый, "отрицательный мир" - с тем, как считал писатель, чтобы он был "осмеян и оттолкнул бы от себя"303.

Обращение к творчеству Михаила Зощенко позволяет выверить одно из важнейших положений эстетики Воронского: "Настоящий поэт, настоящий художник тот, кто видит идеи... Художник видит идеи, но он не все видит; он должен опускать, не замечать, что не имеет познавательной ценности, все случайное, неинтересное, известное... Подлинный художник в этой привычной пестроте, или в головокружительном вихре жизни [121] своим художественным оком, своим слухом, своим "нутром" схватывает то, мимо чего мы проходим и что не запечатлевается нами, что неприметно еще. Из мелочей, из малого он синтетически создает крупное, большое, он увеличивает предметы и людей в своем художественном микроскопе, проходя мимо знаемого, познанного. Жизнь он возводит в "перл создания"... Так создается в воображении жизнь конденсированная, очищенная, просеянная, - жизнь лучшая, чем она есть, и более похожая на правду, чем реальнейшая реальность"304. И еще: "Искусство есть способ познания жизни с помощью образов"305.

Эта идея стала краеугольной в работе Воронского - критика.

VII. "ТАЙНОЕ ТАЙНЫХ" В ЧЕЛОВЕКЕ И РЕВОЛЮЦИИ

1

Воронский исходил из мысли В. И. Ленина о революции как о противоречивом переходном этапе в развитии общества. Сложность эпохи перехода, считал Воронский, побуждает к тому, чтобы трезво, с полной дальновидностью и ясностью уметь определить удельный вес сознательного и бессознательного в общественной жизни прошлого, настоящего и будущего.

Вопрос, который волновал Воронского, а затем и перевальцев, сводился, по существу, к тому, что представляет собою стержневой, ведущий тип нового общества. И кто строит социализм: люди, унаследовавшие от прошлых веков груз нравственных, социальных и психологических традиций, или "новый человек на новой земле"? Волюнтаризму, высшим воплощением которого они считали рапповский эталон "нового, перестроившегося человека, в уже готовом виде", и техницизму лефов, которые видели задачу эпохи в переходе "от изображения людских типов к построению стандартов (образцовых моделей)"306, критики, о которых идет речь, противопос[122]тавляли свою программу: снять характерный для многих произведений тех лет разрыв между сознанием и подсознательными импульсами человеческого поведения.