Живописцы Итальянского Возрождения

Можно было бы думать, что последние больше преданы интересам науки, чем искусства, если бы они не создали удивительные художественные произведения, которые лишний раз подтверждают нашу уверенность в неисчерпаемых возможностях флорентийского гения, настолько в их работах не чувствуется сознательной учености.

Внимание Алессо Бальдовинетти было главным образом обращено на различные проблемы техники — своего рода живописную кухню, но свои досуги он посвящал изучению пейзажа, в изображении которого достиг многого. Андреа Вероккьо и Антонио Поллайоло поставили перед собой более важные задачи — развить искусство фигурного изображения в скульптуре и в живописи.

Оставляя пока в стороне вопрос о колорите, который, как я уже говорил, имеет второстепенное значение для флорентийского искусства, следует сказать, что живопись в том виде, как ее застали Поллайоло и Вероккьо, не достигла еще полного развития в своих трех главных направлениях: в изображении пейзажа, движения и обнаженного тела; Джотто не брался ни за одну из этих задач. Изображения обнаженного тела он, разумеется, почти не касался, движение он, скорее, угадывал и делал это замечательно, но никогда не передавал непосредственно, а в области пейзажа довольствовался немногим —  лишь символическими намеками, достаточными для его задач, так как он полностью посвятил себя фигурному изображению. Во всех этих областях Мазаччо достиг большего успеха, руководимый своим, никогда не изменявшим ему чувством материальной сущности предмета, которое давало ему возможность передать осязательную ценность не только отдельной фигуры, но и группы в целом, а также окружающего их пейзажа в виде округлых холмов, то есть именно такой формы, которая повышает наше осязательное воображение. Примером его достижений в передаче обнаженной натуры и движения является «Изгнание из рая» и «Человек, дрожащий от холода» в сцене преследовало цели главным образом натуралистического характера и что возникли реальные нужды в развитии художественных ремесел, но еще больше от научного склада флорентийского ума. И так как в то время научных специальностей в современном смысле этого слова не существовало, а к изучению искусства, находившегося уже на высоком уровне, стремилась большая часть флорентийской молодежи, неизбежно происходило то, что юноша с природными задатками Галилея принужден был идти в обучение к живописцу или скульптору.

Не владея никакими научными методами, имея мало досуга Для научных занятий, не обеспечивавших ему даже ежедневного пропитания, он стремился найти в искусстве то научное содержание и смысл, которые так сильно и инстинктивно влекли его к себе. Только таким путем он мог использовать свои познания и выразить их средствами искусства.

Так и произошло с одним из крупных художников нового поколения — Алессо Бальдовинетти, в немногих работах которого нельзя обнаружить и следа художественного чувства. В меньшей степени это относится к молодым, но гораздо более одаренным современникам Алессо — Антонио Поллайоло и Андреа Вероккьо.

Можно было бы думать, что последние больше преданы интересам науки, чем искусства, если бы они не создали удивительные художественные произведения, которые лишний раз подтверждают нашу уверенность в неисчерпаемых возможностях флорентийского гения, настолько в их работах не чувствуется сознательной учености.

Внимание Алессо Бальдовинетти было главным образом обращено на различные проблемы техники — своего рода живописную кухню, но свои досуги он посвящал изучению пейзажа, в изображении которого достиг многого. Андреа Вероккьо и Антонио Поллайоло поставили перед собой более важные задачи — развить искусство фигурного изображения в скульптуре и в живописи.

Оставляя пока в стороне вопрос о колорите, который, как я уже говорил, имеет второстепенное значение для флорентийского искусства, следует сказать, что живопись в том виде, как ее застали Поллайоло и Вероккьо, не достигла еще полного развития в своих трех главных направлениях: в изображении пейзажа, движения и обнаженного тела; Джотто не брался ни за одну из этих задач. Изображения обнаженного тела он, разумеется, почти не касался, движение он, скорее, угадывал и делал это замечательно, но никогда не передавал непосредственно, а в области пейзажа довольствовался немногим —  лишь символическими намеками, достаточными для его задач, так как он полностью посвятил себя фигурному изображению. Во всех этих областях Мазаччо достиг большего успеха, руководимый своим, никогда не изменявшим ему чувством материальной сущности предмета, которое давало ему возможность передать осязательную ценность не только отдельной фигуры, но и группы в целом, а также окружающего их пейзажа в виде округлых холмов, то есть именно такой формы, которая повышает наше осязательное воображение. Примером его достижений в передаче обнаженной натуры и движения является «Изгнание из рая» и «Человек, дрожащий от холода» в сцене «Крещения». Но ни ландшафт, ни движение, ни обнаженное тело на фресках Мазаччо не являются сами по себе источником нашего художественного наслаждения.

Оставив в стороне проблему передачи обнаженного тела, пока не дойдем до Микеланджело, первого, кто отчетливо представил себе высокие художественные возможности этой темы, мы не можем умолчать о других замечательных успехах флорентийских художников, особенно в изображении пейзажа и движения — в области движения Поллайоло, в области пейзажа Бальдовинетти, Поллайоло и Вероккьо.

Рассматривая проблему передачи движения, мы приходим к выводу, что воспринимаем его, так же как и другие явления, с помощью нашего осязательного воображения; только с той разницей, что чувство осязания отступает на второй план перед ощущением мускульного напряжения различной силы. Я смотрю, например, на двух борцов, но если мое зрительное восприятие не перейдет мгновенно в мускульное напряжение, распространяющееся по всему телу, то увиденное не будет живым впечатлением, а только чьими-нибудь услышанными мной словами: «Двое мужчин борются». Хотя борьба сама по себе и может содержать подлинно художественные элементы, однако наше удовольствие от нее не имеет эстетического характера. Этому препятствует не только наша драматическая заинтересованность в ее исходе, но также и то, что последовательность движений происходит слишком быстро, чтобы мы могли осознать каждое из них в отдельности, а также слишком утомительно для нас, даже если бы мы их осознали. Если бы можно было найти способ воспринимать эти движения без утомления, то мы смогли бы извлечь из борьбы гораздо больше, чем могли бы дать нам сами борцы; тот жизненный тонус, который мы испытываем всякий раз, когда остро ощущаем окружающую нас действительность, удвоится благодаря ясному, интенсивному и не утомляющему нас восприятию виденного.

Именно этого достигает художник, которому удается изобразить движение; активизируя наше восприятие, он повышает в нас чувство жизненной энергии и тем самым доставляет нам большее удовольствие от движения, чем то, которое мы испытали бы от него в жизни. Говоря уже знакомыми нам словами, живописец выражает сущность движения, подобно тому как передачей осязательной ценности он выражает материальную сущность видимых явлений. Однако задачи художника гораздо сложнее: в данном случае недостаточно выразить сущность того, что видишь своими глазами. Живописец должен изобразить то, чего в этот момент не существует, то есть движение. Он может выполнить эту задачу только путем фиксации одного отрезка движения, но так, чтобы мы могли представить себе все последующие этапы.

«Сейчас он схватился с противником», —  говорю я о своем борце. «Какое наслаждение ощущать в своих мышцах, груди, руках и ногах могучую жизненную силу, кипящую в нем, когда он делает свое последнее, решающее усилие! И какое наслаждение, отведя глаза от картины, ощутить в себе самом расслабление мускулов и покой, подобно свежей струе, разливающейся по жилам!» И все это сможет дать мне художник, который заставит меня поверить в дальнейшее логическое развитие изображенного им движения.