Монтаж

На этом этапе есть различия в методах и последовательности работы отечественных и зарубежных режиссеров. Поэтому предварим текст Рабигера описанием иного метода.

После подгонки дикторского текста к изображению и последней редакции всех звучащих в фильме голосов у вас должен получиться окончательный ва-риант монтажа изображения: так называемый "немой вариант", если фильм целиком сопровождается дикторским текстом. В другом случае, если картина или передача делается с включением интервью, разговоров героев или закад-ровых их голосов, то окончательный вариант монтажа изображения в кино на-зывается "вариант на двух пленках". Изображение - это одна пленка, а все словесные пленки, сведенные (переписанные) на другую магнитную ленту, - вторая пленка.

При работе на видеотехнике также можно получить окончательный мон-таж изображения и свести на одну дорожку интервью и закадровые разговоры.

Почему так работать удобней? При создании немого варианта мы полу-чаем возможность увидеть фильм как целостное произведение в его основных содержательных компонентах: изображении и тексте. А, следовательно, впер-вые представить себе, что же может получиться в конечном итоге.

На просмотр немого варианта с чтением дикторского текста из зала с бу-маги или фильма на двух пленках как раз и нужно приглашать своих друзей.

Это последняя возможность оценить достоинства и недостатки картины, по-скольку еще можно сравнительно безболезненно, с малыми затратами време-ни и средств, внести изменения.

Именно в этот момент продюсера особенно интересуют "итоги", ему хо-чется увидеть, в какой фильм он вложил деньги. Из чисто психологических со-ображений весьма целесообразно показать ему свою работу на этом этапе (Конечно, он выскажет какие-то пожелания: убрать два-три кадра или перепи-сать две фразы. И это нужно сделать. Поверьте, фильм от такой мизерной правки не пострадает, но зато вы точно превратите своего продюсера из заказ-чика в соучастника, в соавтора. Ему будет казаться, что и он руку приложил. А потому вы наверняка сумеете избежать неожиданного разгрома при сдаче за-конченной работы. Прием старый, но верный!)

Когда готов немой вариант, можно приступать к следующему этапу: к озвучанию. Теперь вам предстоит включить в работу еще нескольких человек: звукорежиссера, шумовика, компилятора или композитора. Первый шаг озвучания - запись голоса диктора и его окончательная "укладка" на изображение. После этой операции в монтаж изображения уже не вносятся изменения.

Чтобы работа была предельно продуктивной, режиссеру необходимо твердо решить, где и какая должна звучать музыка, какие куски и эпизоды должны сопровождаться шумами и какими. Обычно он садится перед экраном и, просматривая работу с текстом, отмечает для себя и для своих будущих по-мощников, с какого и до какого кадра или слова, с какой и до какой секунды таймкода должна звучать музыка, указывая ее характер По сути дела, режис-сер в этот момент составляет предварительную партитуру звукового решения своего фильма.

При первой же встрече с композитором, компилятором или шумовиком вам следует показать им работу, отметить точки начал и концов звучания, на-звать длительности звучания и характер. Например, вы просите композитора написать для первого куска музыку в стиле лирического танго длительностью 28 сек., для второго куска повторить эту музыку, но длительность увеличить до 2 мин. 45 сек., а в третьем куске использовать народные мелодии частушек и сделать музыку на 1 мин. 34 сек. Аналогично оговариваются характер и размер шумов с шумовиками и звукорежиссером, который будет следить за подготовкой звукового оформления и осуществлять запись музыки. Четкость и точность поставленных задач подкупает ваших партнеров и соавторов, и они хотят бы-стрее приступить к делу.

А теперь вернемся к работе М. Рабигера и постараемся вникнуть в его весьма и весьма полезные советы и рекомендации.

Использование музыки

Используйте музыку разборчиво, потому что ей можно злоупотре-бить для усиления драматического эффекта. Слишком часто создатели фильмов прибегают к музыке как к надежному средству эмоционального воздействия, которое должно вытекать из содержания, но реально не выте-кает. Музыка должна не заменять собой что-то, а служить дополнением к действию и давать доступ к невидимой внутренней жизни персонажей, к их внутреннему состоянию.

Хорошая музыка может вызвать у зрителя эмоциональное состояние, нужное для восприятия происходящего на экране. Хорошим примером служит то, как Эррол Моррис использовал музыку минималиста Филипа Гласса в своем великолепном фильме "Тонкая голубая линия" (1989). В этом фильме (который Моррис называет "черным" документальным кино) уныло-прекрасная изобилующая повторениями музыка Гласса подчеркива-ет кошмарность безвыходного положения человека, ожидающего казни за преступление, которого он не совершал.

Фильм сам подсказывает, нужна ли музыка и если да, то где именно. Она часто бывает уместна во время показа поездок и других кадров мон-тажного перехода - например, когда персонаж едет к новому местожитель-ству. Любые переходные куски могут выиграть от музыки, особенно если она создает более приподнятое настроение, чем то, которое преобладает в фильме. Музыка может подчеркивать изменение настроения, например, когда стремившийся попасть в команду футболист узнает, что его приняли, или когда человек, только что ставший бездомным, в первую ночь уклады-вается спать в подъезде. Музыка начинает шире использоваться по мере того, как документальные фильмы снова становятся более субъективными и лиричными.

Другая роль музыки - предвещать событие и создавать атмосферу напряженного ожидания; это излюбленное ее применение в низкопробных кинофильмах, оно редко бывает оправданно в документальном кино, в ко-тором редко позволителен такой навязчивый закадровый "голос". Музыка может дать эффект перехода от реализма к более абстрактному взгляду, как у Годфри Реджио в его длинной и высокопарной притче о насилии че-ловека над природой "Коянискастци" (1983). Она может привнести ирони-ческую оценку или навеять мысль'о другом мире, как это делает музыка Ганса Эйслера в посвященной холокосту незабываемой документальной ленте Репе "Ночь и туман" (1955). Изображение поезда с депортируемыми или кадры отнятых предметов человеческого труда не сопровождается тра-гической или выражающей мучительные чувства музыкой; вместо этого, часто диссонансом, звучит музыка Эйслера - изящный гротескный танец или напряженная, не находящая разрешения перекличка между деревян-ными духовыми.