Гармонии эпох. Антропология музыки
Гармонии эпох. Антропология музыки читать книгу онлайн
Это необычная книга о музыке. Автор — не музыкант, а известный ученый, профессор и доктор наук, специалист по археологии и культурной антропологии. В книге прослежено, как изменялась гармония на протяжении истории, как одна гармоническая система сменялась другой под воздействием сдвигов в социальной психологии. Этот подход позволяет автору заинтересовать читателя классической музыкой, сделать формы серьезной музыки ближе и понятнее рядовому слушателю. Автор показывает, что джаз и рок — не антимузыка, а закономерные формы музыки, связанные со всем развитием музыкальной культуры, что они многими корнями уходят в традиционную музыку. В связи с этим ставится вопрос о путях дальнейшего развития музыки. Книга написана живым языком и доступна широкому кругу читателей.
Внимание! Книга может содержать контент только для совершеннолетних. Для несовершеннолетних чтение данного контента СТРОГО ЗАПРЕЩЕНО! Если в книге присутствует наличие пропаганды ЛГБТ и другого, запрещенного контента - просьба написать на почту [email protected] для удаления материала
Потом немало было попыток представить дело так, что, де, это Горький о плохом джазе, о худших образцах, об антинародном извращении и коммерческой вульгаризации джаза. Да нет, Горький не делал таких различий. Он слушал молодой джаз, «чистый» джаз — тот, который сейчас некоторые музыковеды именуют «народным» (ср. Asriel 1966). И отверг в целом. А ведь это был всего лишь джаз, по нынешним временам весьма спокойный и мелодичный. Что бы сказал Горький, послушав хард-рок, и не где-нибудь в заморском гнезде мирового капитала, а в отечестве!
Еще в советское время в Ленинграде появился джаз-клуб «Квадрат», где выступал «Ленинградский диксиленд», одновременно в социалистической Чехословакии был издан «Джазовый словарь» (Wasserberger 1966), а в социалистической Польше стали проводиться международные джазовые фестивали «Jazz Jamboree».
В середине XIX века, познакомившись с новаторскими произведениями Вагнера, Карл Маркс поделился с Фридрихом Энгельсом: «…Пипер сыграл мне кое-что из музыки будущего. C’est affreux [франц.: это ужасно] и способно внушить страх перед „будущим“ с его поэзией и музыкой» (Маркс 1962: 6). Примерно тогда же Верди писал из Парижа своему другу: «Слышал также увертюру к „Тангейзеру“ Вагнера. Он безумен!!!» (цит. по: Бэлза 1962: 12). Бернард Шоу (2000: 36) вспоминает цирковые пантомимы, в которых клоун выносил на арену тромбон, изо всех сил выдувал начало хорала пилигримов из «Тангейзера» и иронически провозглашал: «Вот музыка будущего!».
Но близкое будущее (за исключением Льва Толстого) приняло музыку Вагнера. А затем эта музыка стала классической, традиционной и даже архаичной. Ныне есть список самых знаменитых композиторов, упорядоченный по количеству времени, которое отводят их произведениям западноевропейские радиостанции. В этом списке из 84 композиторов Вагнер занимает четвертое место — сразу после Моцарта, Бетховена и Баха (Моль 1973: 151).
Не всегда понимали современники, даже музыканты, и музыку Бетховена. Однажды кто-то из коллег (говорят, это был скрипач Феликс Радикати) спросил Бетховена: неужели он считает музыкой свой квартет, посвященный русскому посланнику в Вене, графу Разумовскому. «Да, — ответил композитор, — но не для вас, а для будущего».
Но и в близком будущем не все сразу оценили величие Бетховена. Лев Толстой не принимал музыку позднего Бетховена, Бетховена-романтика.
«Среди часто по заказу, второпях писанных бесчисленных произведениях его есть, несмотря на искусственность формы, и художественные произведения; но он становится глух, не может слышать и начинает писать уже совсем выдуманные, недоделанные и потому часто бессмысленные произведения. Я знаю, что музыканты могут довольно живо воображать звуки и почти слышать то, что они читают; но воображаемые звуки никогда не могут заменить реальных, и всякий композитор должен слышать свое произведение, чтобы быть в состоянии отделать его. Бетховен же не мог слышать, не мог отделывать и потому пускал в свет эти произведения, представляющие художественный бред. Критика же, раз признав его великим композитором, с особой радостью ухватывается именно за эти уродливые произведения, отыскивая в них необыкновенные красоты» (Толстой 1964: 154).
Других композиторов-романтиков Толстой считает подражателями «тех уродливых попыток художественных произведений, которые пишет глухой Бетховен» (Толстой 1964: 155).
Ныне музыкой Бетховена наслаждается и восхищается весь образованный мир. Приходится признать, что не Бетховен, а великий писатель был глух — к музыке позднего Бетховена.
Все эти уроки истории не стоит забывать. Музыкальный язык (Cooke 1959; Кон 1967; [Мазель 1991: 27—130]) принято считать самым всеобъемлющим из всех языков, самым общечеловеческим, этаким естественным эсперанто. Считается, что язык музыки понимают все люди одинаково, что он объединяет народы, разобщенные словесными языками и обычаями. А ведь это лишь отчасти верно. Не все народы приобщены к одной и той же музыкальной культуре. Пение арабов или индийцев, построенное на очень тонком различении звуков по высоте (не только полутонами, но и четвертями и восьмыми долями тонов), кажется европейцу заунывным завыванием. А на Востоке мелодичное пение европейцев воспринимается как обрывистое, крикливое. Еще больше сказывается подчас скачок в музыкальной преемственности поколений, разрыв в их музыкальном взаимопонимании.
Музыкальный язык дальше других языков от рассудочности, он строится исключительно на эмоциях. А эмоциональный строй личности, заложенный в юные годы, входит составной частью в характер человека и в дальнейшем гораздо меньше поддается изменениям и перестройке, чем рассудок. Между тем известно, как трудно (с помощью рассудка!) выучиться словесному иностранному языку в пожилом возрасте — время упущено: и память не та, и гибкость, податливость психики исчезла, хуже образуются условные рефлексы. Во сколько же раз труднее перестроить свою эмоциональную структуру и освоить новый музыкальный язык! Это почти невозможно.
Бывает, конечно, смена музыкальных симпатий в течение жизни человека. Совершенствуется вкус, изменяется характер — могут измениться и музыкальные пристрастия. Но не сменяется музыкальный язык.
Выросши и повзрослев, нынешние мальчики в массе не отойдут от рока. Когда с середины XX века джаз стал утрачивать популярность, это не означало, что от него отошли прежние поклонники. Просто они стали старше и, обремененные заботами, не смогли уделять много времени развлечениям. Но они не сменили любовь к джазу на новую привязанность. А вот поколение помладше на смену к ним не пришло: оно было захвачено роком. Джазовая публика постарела и поредела (Newton 1975: 14, 20—21). Рок недавно считался музыкой подростков, затем стал музыкальным самосознанием молодежи, сейчас пластинки «Битлз» коллекционирует среднее поколение и, несомненно, еще через несколько десятилетий это будет ностальгической усладой стариков. Но это не поколения передают музыку друг другу, как эстафету. Это возрасты перебрасывают друг другу одну и ту же генерацию людей с ее музыкальным языком.
Новосибирский студент-математик С., из очень консервативной семьи, поведал мне:
«Я был совершенно равнодушен к музыке. Симфонии, марши, Дунаевский, хор Пятницкого — всё оставляло меня холодным. Послушаю немного — и выключаю радио. Но однажды случайно услышал музыку, которая меня захватила и потрясла. Я стал искать такую же, и скоро понял, что не могу без нее. Потом я узнал, что это — рок».
Оказывается, без всякой музыкальной подготовки, без предварительной воспитанности, которую формирует музыкальная и культурная традиция, без нацеленной обработки рекламой, он был внутренне готов к этой музыке. Он воспринял ее как свою. Пластинки с этой музыкой он в состоянии прокручивать бесчисленное количество раз, по много часов в день. Более того, у него появился интерес и к музыке симфонической: «Картинки с выставки» Мусоргского он захотел прослушать в оригинале, после того как ему понравилась обработка Эмерсона (для бит-группы с синтезатором). Теперь разыскивает в оригинале Пятую симфонию Бетховена, так как полюбил ее в переводе Уолтера Мёрфи на язык рока.
В силу непосредственной эмоциональности, подсознательности музыкального восприятия «свой» музыкальный язык кажется людям естественным, прирожденным музыкальным языком, единственно возможным для них (а то и для всех). Его обусловленность данной культурой, искусственность, заученность как-то ускользает. К тому же в памяти образованных людей засели некие сведения по акустике. Это сведения об объективной физической природе акустических свойств звуков и о столь же объективной физиологической основе их психологических оценок. Звуки с близкой кратностью колебаний, с совпадениями в нижних обертонах сочетаются благозвучно — это консонансы. Если же интерференция колебаний приводит к биению, к малочастотной вибрации (30–60 в секунду), то создается ощущение хриплости, грязного звучания — это диссонансы. И т. д. (Дальше я остановлюсь на этом подробнее). Иллюзия естественности музыкального языка создается и в силу того, что обычно для огромной массы людей, включающей высокообразованных, музыкальный вкус в общем один. Одним могут нравиться одни музыканты и виды музыки, другим — другие, но вся эта музыка — в одном ключе. Все ее воспринимают как музыку. Поэтому выступления на ином, чуждом, новом музыкальном языке воспринимаются как нечто экзотическое, ненормальное, вызванное либо примитивностью, недоразвитостью субъектов, либо извращенностью, злонамеренным фокусничаньем.
