История импрессионизма (Часть 1)

Ревалд берет 1886 год как завершающую дату не только потому, что в этом году состоялась последняя по счету, восьмая выставка импрессионистов. На многочисленных и в данном случае очень верно комментированных фактах он показывает, что эта выставка действительно совпала с распадом импрессионизма как единого и цельного течения. В сущности, из импрессионистов на выставке были представлены только Дега, Писсарро и Берта Моризо и называлась она просто "Восьмая выставка живописи". Правда, и прежде, особенно к концу 70-х годов, устраивать совместные выставки было очень нелегко. Описанию бурных обсуждений и всех сложностей, связанных с их организацией, Ревалд посвятил много красочных страниц. Вообще Ревалд все время подчеркивает резкую разницу характеров, темпераментов, убеждений всех художников, составлявших ядро группы, в потенции постоянно грозившую взорвать ее единство. Недаром Клод Моне, вспоминая беседы, которые велись в кафе Гербуа, говорит, что они всегда были спором, "непрерывным столкновением" различных взглядов и склонностей. Особенно отличны от других были позиции Мане и Дега (тоже, кстати, не совпадавшие друг с другом), что давало и дает повод многим исследователям выводить этих художников за пределы импрессионизма. В данном случае несогласия касались весьма существенных вопросов, даже такого, казалось бы, опорного пункта импрессионистического искусства, как необходимость работать непосредственно с натуры. В то время как Моне, Писсарро, Сислей, Ренуар писали почти всегда на пленере, Мане, наряду с работой на пленере, продолжал писать в мастерской, а Дега создавал свои произведения только в мастерской, открыто поносил "рабский", как он говорил, метод своих друзей и заявлял, что нужно держать специальную бригаду жандармерии для надзора за людьми, делающими пейзажи с натуры.

Ревалд полностью учитывает все эти разногласия и все-таки не считает их решающими. Он изучает новое течение во всей совокупности признаков, подчеркивая как главное и объединяющее общую борьбу против условностей господствующего искусства, общее стремление освободить живопись от всяких условностей и, исходя из непосредственного зрительного впечатления, обрести "новое видение", овладеть новыми средствами более правдивой интерпретации реального мира, прежде всего мира современного. Ревалд считает эту общность целей самым главным, даже если способы достижения этих целей у отдельных художников и не были идентичны. И можно согласиться с Ревалдом, когда он говорит, что "совершенно разные и по своему характеру и по своим концепциям друзья, встречавшиеся в кафе Гербуа, тем не менее составляли группу, объединяемую общей ненавистью к официальному искусству и решимостью искать правду, не следуя по уже проторенному пути". Это справедливо и в отношении следующего десятилетия. Если на выставке импрессионистов 1880 года отсутствовали такие "коренные" имена, как Моне, Ренуар и Сислей, то причиной этого были, в основном, внешние обстоятельства (споры о том, как скорей завоевать признание, неполадки в области личных отношений, в чем немалую роль играла нетерпимость Дега). Даже не выставляясь вместе, все члены группы работали в то время в общем русле. Несогласия становятся острей и принципиальней в начале 80-х годов. И все же, хотя и с большими трудностями, можно было осуществить в 1882 году седьмую, предпоследнюю, выставку - наиболее целостную и однородную из всех, организованных импрессионистами, которую Писсарро, всегда очень болезненно переживавший споры среди своих друзей, мог с удовлетворением назвать "ансамблем художников, защищающих единые цели в искусстве".

Но к середине 80-х годов всякому единству приходит конец. Расхождения принимают все более радикальный характер, и, что является самым существенным, сами художники, каждый по-своему, разочаровываются в тех художественных идеалах, за которые раньше они так дружно сражались. Камилл Писсарро - такой стойкий и последовательный защитник и "воплотитель" импрессионистических принципов - знакомится в 1885 году с Сёра и Синьяком и с необычайной для его размеренного темперамента резкостью круто меняет свою манеру и начинает работать в технике дивизионизма. В творчестве Сезанна, с 1882 года живущего почти безвыездно в Эксе, все сильней проступают черты, отделяющие его от импрессионизма. Очень большую роль в ослаблении единства группы сыграла смерть Мане, последовавшая в 1883 году. Распадается творческое содружество даже таких близких художников, как Моне и Ренуар. Иллюстрируя этот процесс распада и расхождений, Ревалд приводит очень много интересных эпизодов. Как ценен, например, рассказ о совместном путешествии Моне и Ренуара на Лазурный берег, после которого Моне в письме к Дюран-Рюэлю сообщает о своем намерении вернуться в эти места, но тут же просит никому не раскрывать его планы, давая этому совершенно откровенное объяснение: "Насколько мне было приятно путешествовать с Ренуаром как туристу, настолько мне было бы стеснительно совершить с ним такую поездку в целях работы. Я всегда лучше работал один и согласно своим личным впечатлениям". Можно отметить, что в последней фразе Моне не совсем прав: в 1869 году в Буживале и позднее, в 1872 и 1874 годах, в Аржантёе они вместе, в полном смысле слова бок о бок, работали с Ренуаром, сознательно выбирая один и тот же мотив, и создали такие шедевры, как "Паруса в Аржантёе", "Лягушатник" и другие. Но, как совершенно правильно подчеркивает Ревалд, комментируя письмо Моне, "прежняя солидарность в работе исчезла". Художники покидали общую почву и продолжали поиски в различных направлениях.

Действительно, творчество Ренуара, как он сам позднее признавался, как бы "переломилось" около 1883 года. Он отрекается от своих прежних произведений и открыто говорит о ненависти к импрессионизму. Моне тоже признается, что все больше страдает от неудовлетворенности, и уже недалеко то время, когда он обратится к своим знаменитым сериям 90-х годов ("Стога" "Тополя", "Соборы"), в которых многие справедливо усматривали доведение до абсурда принципов импрессионизма. "В тот самый момент, - говорит Ревалд, когда он (Моне. - Л. И.) считал, что достиг вершин импрессионизма, он в сущности изменил его истинному духу и утратил свежесть и силу первоначального впечатления".

В предпоследней главе Ревалд пишет, что восьмая выставка импрессионистов оказалась и последней: "Организовать новую выставку художники даже не пытались. Направление, созданное их общими усилиями, перестало существовать". Этому, конечно, отнюдь не противоречит, что именно с конца века импрессионизм начинает оказывать сильнейшее воздействие на современное искусство и что некоторые основоположники импрессионизма продолжают работать в прежнем направлении. Так, например, Сислей не претерпевает сколько-нибудь существенной эволюции, да и Писсарро, разочаровавшись в дивизионизме, возвращается к импрессионистической манере, в которой создает свои прекрасные произведения последних лет. Но они не вносят ничего принципиально нового в то, что было добыто и завоевано до 1886 года. Поэтому можно считать, что на протяжении тех двадцати пяти-тридцати лет, которым посвящена книга Ревалда, импрессионизм как определенное художественное течение нашел свое завершение; он выполнил свою миссию, и к концу этого периода его творческие возможности были исчерпаны. Еще одним подтверждением этому может служить организованная в 1889 году молодыми живописцами выставка в кафе Вольпини, явившаяся по существу первым коллективным выступлением художников следующего поколения, чье творчество было реакцией на искусство импрессионизма.

С этой конечной гранью органично связана столь, казалось бы, неожиданно ранняя дата, как 1855 год, которой открывается первая глава книги Ревалда, где рассказывается о Всемирной выставке в Париже и характеризуется общая ситуация, сложившаяся в художественной жизни Франции к этому времени. В данном случае Ревалд исходит из того бесспорного факта, что на знаменитой первой выставке импрессионистов 1874 года, которую нередко критики и историки склонны рассматривать как некий начальный этап развития импрессионизма, все основные представители нового течения были не только полностью сформировавшимися мастерами, но также и далеко уже не молодыми людьми. Это были художники, имевшие за плечами многие годы упорной работы, в процессе которой они успели отмежеваться от других художественных течений и уже произвести определенный переворот в истории живописи, ознаменовав вступление на новый путь созданием многих совершенно зрелых произведений. И вполне естественно, что интерес историка, поставившего себе целью рассмотреть новое течение начиная с самых ранних его истоков, должен был быть обращен к предшествующим 1874 году десятилетиям.