Постимпрессионизм (От Ван Гога до Гогена)

53 См. J. Rhode. Journal fra en Rejse i 1892, Kopenhagen, 1955, стр. 88-92.

54 См. E. Bernard. Julien Tanguy. "Mercure de France", 16 декабря 1908.

55 См. Coquiot. Vincent van Gogh, стр. 149. Картина Анграна находится сейчас в "Ny Carlsberg Glyptotek" в Копенгагене.

56 Письмо В. Ван Гога к брату [август 1888, Арль]; Verzamelde Brieven.., т. III, № 528, стр. 260 Ван Гог также писал брату в отношении Сёра: "Я часто размышляю над его методом, хотя вовсе не придерживаюсь его; колорист Сёра оригинальный и Синьяк тоже, но в меньшей степени. Пуантилисты открыли нечто новое и, в конечном счете, мне они нравятся" [сентябрь 1888, Арль], там же, № 539, стр. 312.

57 Письмо Синьяка к Кокио. См.: Соquiоt. Vincent van Gogh, стр. 140.

58 См. Bernard. Introduction, Lettres a Bernard, цит. соч., стр. 16.

59 Bernard. Выдержка из неопубликованной рукописи о Винсенте Ван Гоге [1889], найденной среди бумаг его друга А. Орье (любезно предоставлена г-ном Жаком Вильямом Шатору). Текст этот представляет собой либо статью Бернара, которая должна была появиться в одном из журналов, издаваемых Орье, либо был передан Орье как материал для статьи о Ван Гоге, которую он готовил в 1889 г. для "Mercure de France".

60 Письмо В. Ван Гога к Бернару [лето 1887, Париж]. См.: Verzamelde Brieven.., т. IV, № BI, стр. 191.

61 Письмо В. Ван Гога к брату [сентябрь 1888, Арль]. См.: Verzamelde Brieven.., т. III, № 539, стр. 312.

62 Письмо Писсарро к сыну Люсьену от 14-15 мая 1887 г., цит. соч., стр. 147-149. См. также: Feneon. Quelques Impressionnistes. "La Cravache", 2 июня 1888, перепечатано в Feneon, Oeuvres. Paris, 1948, стр. 137-140.

63 См. письмо Писсарро к сыну от 16 мая 1887 г., цит. соч., стр. 149, 150.

64 Письмо В. Ван Гога к сестре Вил [вторая половина августа 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. IV, № W6, стр. 157, 158.

65 Письмо В. Ван Гога к брату [лето 1887, Париж]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 462, стр. 170; там же, № 461, стр. 167-169. О Ван Гоге и Сегатори см. также: P. Gauguin. Avant et Apres. Paris, 1923, стр. 177, 178.

66 Письмо Сёра к Бобургу от 28 августа [1890]. Опубликовано в книге: R. Reу. La Renaissance du sentiment classique. Paris, 1931, стр. 132.

67 Письмо Антуана к Алексису, 1887; см.: D. Le Вlond-Zo1a. Paul Alexis. "L'Ordre", 2 марта 1939. Об Антуане см.: M. Roussou. Andre Antoine. Paris, 1954.

68 Письмо В. Ван Гога к сестре Вил [середина февраля 1890 г., Сен-Реми]. Verzamelde Brieven.., т. IV, № W20, стр. 180.

69 Письмо В. Ван Гога к сестре Вил [лето - осень 1887, Париж], там же, № W1, стр. 145.

70 О Ван Гоге и японских гравюрах см.: M. E. Tralbaut. Van Gogh's Japanisme. "Mededelingen van de Dienst voor Schone Kunsten der gemeente, 's-Gravenhage", 1954, N 1-2. M. де Саблонье (Vincent van Gogh, Amsterdam Antwerpen, стр. 61), доказал, что художник уже в Нуэнене был знаком с японскими гравюрами.

71 Письмо В. Ван Гога к Гогену [сентябрь - октябрь 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 553а, стр. 343.

72 См.: "New York Times", 6-7 мая 1887; каталог распродажи: The Durand-Ruel Collection of French Paintings, Moore's Art Galleries, 290 Fifth Avenue, Sale May 5 and 6, 1887.

73 См. письмо Тео Ван Гога к брату от 27 октября 1888 г., Париж. Verzamelde Brieven.., т. IV, № ТЗ, стр. 261.

74 Письмо В. Ван Гога к сестре Вил [июнь-июль 1888, Арль], там же, № W4, стр. 155.

75 См. Письмо Моне к Дюран-Рюэлю, опубликованное у Venturi, цит. соч., т. I, стр. 306-315.

76 Письмо Гогена к жене от 24 ноября 1887 г., Париж, цит. соч., № LVIII, стр. 118.

77 Письмо Тео Ван Гога к его невесте Иоганне Бонгер [апрель 1889]. См.: Introduction, Verzamelde Brieven.., т. I, стр. XLV.

78 Письмо В. Ван Гога к брату [июнь 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 500, стр. 237.

79 См. воспоминания Бернара в Lettres de Vincent van Gogh.., цит. соч., стр. 112.

1886 - 1890

СЁРА И ЕГО ДРУЗЬЯ

Жорж Сёра был человек странный, гордый, зачастую просто высокомерный, а скрытность его удивляла даже самых близких к нему людей. Тем не менее все они, в том числе и Винсент Ван Гог, полагали, что именно Сёра является вожаком художников нового поколения. Сам Сёра великолепно понимал, что в нем видят вождя, и считал это вполне естественной данью своему интеллекту и творческим усилиям. Он всегда ревниво следил за тем, чтобы его открытия и достижения встречали надлежащее признание; больше всего он огорчался, когда видел, что ему не воздают по заслугам. Он целиком посвятил себя достижению единой цели, к которой приближался с каждой новой работой. Цель эта была превзойти импрессионизм и применить к своему искусству результаты научных исследований в области физики; но он также без колебаний признавал, что стремится найти и "нечто новое - искусство, целиком созданное мною самим".

Вначале карьера Сёра мало чем отличалась от карьеры многих молодых художников того времени. После окончания муниципальной художественной школы Парижа, где его учили копировать пыльные гипсы, он в 1878 г. в возрасте восемнадцати лет поступил в Школу изящных искусств и в течение двух лет посещал класс Анри Лемана, ученика Энгра. Исполненный сознания долга и добросовестный, хотя и не особенно блестящий ученик, он из врожденной любознательности и постоянного стремления выбирать самые трудные пути вскоре начал расширять круг своего чтения. Таким способом он сумел противостоять мертвой хватке академических концепций, оказавшейся роковой для его соучеников, в частности для его друга Аман-Жана.

Сёра глубоко чтил братьев Гонкуров и находил много пищи для размышлений в наставлениях и трудах Делакруа, из которых делал подробные выписки, в некоторых мыслях Коро, 1 в картинах Писсарро и Моне, а главным образом в произведениях Шарля Блана и научных трактатах Шеврейля, Саттера, Руда и других. Он был очарован мыслью, что цвет управляется определенными законами, которым "можно научиться, как музыке". Среди этих законов существовал один, установленный Шеврейлем, согласно которому "одновременный контраст цветов заключает в себе все видоизменения, каким подвергаются разного цвета объекты в своем физическом составе и в силе тона их собственных цветов, когда на них смотрят одновременно". 2 Одной из основных предпосылок этого одновременного контраста является тот факт, что два смежных цвета взаимно влияют, отбрасывая друг на друга свой собственный дополнительный цвет (светлый становится светлее, темный - темнее).

Во время частых посещений Лувра Сёра пытался найти подтверждение этим законам в работах мастеров, но вскоре обнаружил, что даже те из них, кто, подобно Веронезе и Делакруа, иногда соблюдали эти принципы, делали это скорее интуитивно, а не с научной точностью. Таким образом, перед ним открывалась область, где он мог методически применить свои познания и согласовать строгие принципы рисунка, установленные Энгром, с оптическими эффектами, предвиденными великими колористами прошлого.

После года военной службы в Бресте, на побережье Бретани, Сёра в конце 1880 г. вернулся в Париж и посвятил два года исключительно изучению рисунка. В своих рисунках он вскоре достиг полного совершенства в умении уравновешивать светлые и темные массы. Уделяя главное внимание оттенкам и контрастам, а не линии, он смог досконально изучить, с помощью небольшой шкалы валеров, проблемы взаимопроникновения и отражения. Действительно, Синьяк впоследствии говорил, что рисунки Сёра, даже простые наброски, настолько "точны по контрастам и градациям, что с них можно писать, не глядя больше на модель". 3

В 1883 г. один из рисунков Сёра, большой портрет его друга Аман-Жана, был принят жюри Салона, остальные работы были отвергнуты. В течение этого же года Сёра в основном работал над большой композицией "Купание в Аньере", картиной размерами чуть ли не семь футов на десять.

Это грандиозное предприятие в то время, пожалуй, можно было сравнить лишь с большими фресками Пюви де Шаванна, хотя Сёра было всего двадцать три года. Тщательно регулируя игру горизонталей и вертикалей, внимательно прорабатывая мельчайшие детали с помощью огромного количества предварительных рисунков и этюдов на небольших дощечках, Сёра последовательно и методически осуществлял разделение элементов - света,тени, локального цвета, взаимодействия цветов, добиваясь их подлинного равновесия.