Основные понятия истории искусств

Логика пластики, стремящейся к картинным впечатлениям, приводит к тому, что стенные и групповые фигуры ей симпатичнее свободных фигур, доступных обозрению со всех сторон. Несмотря на то, что именно барокко — мы снова возвращаемся в этой теме — освобождается от колдовства плоскостей, он очень сильно заинтересован в ограничении зрительных возможностей. В этом отношении весьма характерны шедевры Бернини, особенно те из них, которые, вроде Святой Терезы (27), расположены в полуоткрытом помещении. Пересеченная обрамляющими столбами и освещенная сверху особым источником света, эта группа действует совсем как картина, т. е. как нечто в известном смысле отрешенное от осязательной действительности. Живописная же трактовка самой формы в еще большей степени лишила камень непосредственной осязательности. Линия перестала существовать в качестве границы, и плоскости исполнены такого движения, что в общем впечатлении скульптурная рельефность отступает более или менее на второй план.

Какой противоположностью Бернини являются лежащие фигуры Микеланджело (26) в капелле Медичи! Это чисто силуэтные фигуры. Даже перспективно сокращенная форма умещена в плоскости, т. е. рассчитана на ясно выраженное силуэтное действие. У Бернини, напротив, сделано все, чтобы форма не вырисовывалась в контуре. Общее очертание его охваченной экстазом святой дает совершенно бесформенную фигуру, и одежда моделирована таким образом, что вовсе не поддается линейному анализу. Линия вспыхивает то здесь, то там, но лишь на мгновение. Ничего устойчивого и уловимого, все движется и непрестанно меняется. Впечатление в сущности сводится к игре света и тени.

Свет и тень — и Микеланджело заставляет их говорить и даже резко противопоставляет, но для него они все еще пластические ценности. В качестве ограниченных масс они всегда подчинены форме. У Бернини, напротив, они не замкнуты никакими границами; кажется, будто они не прикреплены больше к определенным формам и, вырвавшись на свободу, носятся в дикой пляске над поверхностями и расселинами.

Какие большие уступки сделаны здесь чисто оптической видимости, об этом свидетельствует крайне материальное действие тела и ткани (рубашка ангела!). Из этого же духа вышли иллюзионно трактованные облака, которые, как бы свободно паря, служат ложем святой.

Легко видеть, какие следствия вытекают из этих посылок по отношению к рельефу; для этого едва ли нужно обращаться к иллюстрациям. Нелепо было бы думать, будто чисто пластический характер всегда должен быть чужд рельефу на том основании, что последний не имеет дела со свободной телесностью. Такие грубо материальные различия несущественны. Ведь и свободные фигуры могут быть сплющены на подобие рельефа, не утрачивая от этого характера телесной полноты: решающее значение принадлежит впечатлению, а не чувственным данным.

АРХИТЕКТУРА

1. Общие замечания

Исследование живописности и неживописности в тектонических искусствах представляет особенный интерес, потому что лишь здесь понятие свободно от всякой примеси требований, предъявляемых подражательностью, и выступает как чистое понятие декоративности. Конечно, с архитектурой дело обстоит иначе, чем с живописью, — архитектура по своей природе не может стать искусством видимости в такой же степени, как живопись — все же различие здесь только в степени, и существенные моменты определения живописности можно без всякого изменения применить к архитектуре.

Элементарный феномен таков: архитектура вызывает два совершенно различные впечатления, смотря по тому, приходится ли нам воспринимать архитектурный образ как нечто определенное, неподвижное, пребывающее, или же — как нечто такое, что, при всей своей устойчивости, все же дает иллюзию постоянного движения, т. е. изменения. Эти слова не следует понимать превратно. Конечно, всякая архитектура и декорации внушают представление о некотором движении: колонна растет вверх, стена полна какой то жизни, купол вздымается, и самые скромные завитки орнамента участвуют в движении, то медленном и крадущемся, то порывистом и стремительном. Но при всем этом движении, в классическом искусстве картина остается тою же, тогда как послеклассическое искусство рождает иллюзию, будто она меняется под нашими взорами. В этом именно различие между декорацией рококо и орнаментом ренессанса. Пилястра может рисоваться здесь как угодно живо, явление остается все тем же, тогда как орнамент, которым устилает плоскости рококо, создает такое впечатление, точно он находится в непрестанном изменении. Сходным образом действуют архитектурные сооружения в целом. Постройки, правда, не бегут, и стена остается стеною, однако существует весьма ощутительное различие между законченным произведением классической архитектуры и никогда до конца не улавливаемой картиной позднейшего искусства: впечатление таково, точно барокко всегда опасается сказать последнее слово.

Это впечатление становления, неутоленности, имеет различные основания; все последующие главы будут способствовать разъяснению этого вопроса; здесь же следует ограничиться анализом того, что может быть названо живописностью в специфическом смысле: ведь живописность обычно понимается слишком широко, и живописным называется все, что так или иначе связано с впечатлением подвижности.

Справедливо было замечено, что действие красиво расчлененного пространства должно ощущаться и в том случае, когда нас проводят по нему с завязанными глазами. Пространство, как нечто телесное, может быть воспринято лишь телесными органами. Это впечатление от пространства свойственно всякой архитектуре. Однако, если сюда присоединяется живописная привлекательность, то впечатление будет чисто оптическим, картинным и, следовательно, недоступным больше даже этому весьма общему осязательному чувству. Какой нибудь перспективный вид живописен не вследствие архитектонического качества отдельных его частей, но потому, что он — картина, зрительная картина, воспринимаемая смотрящим на нее лицом. Всякое пересечение действует живописно благодаря картине, создаваемой пересекающей и пересеченной формой: отдельная форма, взятая сама по себе, может быть ощупана, картина же, возникающая из пересечения форм, может быть только увидена. Поэтому всюду, где принимаются в расчет «аспекты», мы стоим на живописной почве.

Само собой разумеется, что и классическая архитектура рассчитана на то, чтобы ее видели, и ее осязательность имеет лишь идеальное значение. Понятно также, что и здесь архитектурное произведение может быть видимо самыми различными способами: перспективно сокращенным или несокращенным, с большим или меньшим числом пересечений и т. д., однако при всех аспектах основная тектоническая форма будет выступать как нечто доминирующее; там же, где эта основная форма искажается, мы будем ощущать случайность аспекта и не станем долго задерживаться на нем. Наоборот, живописная архитектура как бы специально заинтересована тем, чтобы показать основную форму в возможно большем количестве разнообразных аспектов. В то время как в классическом стиле ударение падает на пребывающую форму, и рядом с нею меняющееся явление лишено какой бы то ни было самостоятельной ценности, в барокко композиция заранее рассчитана на «картинность». Чем больше существует таких картин и чем сильнее отклоняются они от объективной формы, тем большую живописную ценность приобретает архитектура.

В отделке лестниц богатого дворца рококо мы не ищем незыблемого, устойчивого, телесного архитектурного плана, но отдаем себя во власть меняющихся аспектов, будучи убеждены, что имеем дело не со случайными незначительными впечатлениями, но что в этом зрелище бесконечного движения нашла себе выражение подлинная жизнь архитектурного сооружения.