Зодчие москвы XX век. Книга 2

Он вводит дерево в классические композиционные темы (триумфальная арка, портик, фронтон, портал и т. д.), контрастно сопоставляет ажурные формы с глубокой поверхностью обшивок, использует новейшие технические приемы для увеличения масштаба деревянных конструкций, для создания совершенно новых пропорций частей зданий и их объемов».

Одновременно с обширной проектной и организационной Жолтовский ведет большую преподавательскую работу. Противопоставляя новым методам обучения, пропагандируемым «левыми» архитектурными силами, устоявшиеся, он продолжал на архитектурном факультете Свободных художественных мастерских, а затем во Вхутемасе, по словам одного из наиболее серьезных исследователей советской архитектуры В. Э. Хазановой, «традиционные формы обучения, основанные на тщательном изучении классического наследия».

Благодаря высокой творческой активности Жолтовского, его последовательности и настойчивости «в 1918—1922 гг. через циклы бесед Жолтовского в Училище живописи, ваяния и зодчества (затем в Свободных художественных мастерских и во Вхутемасе) и в руководимых им мастерских Моссовета и Наркомпроса прошла большая группа талантливых зодчих — Н. Ладовский, К. Мельников, Н. Докучаев, С. Чернышев, И. и П. Голосовы, Э. Норверт, Н. Колли, В. Кокорин, В. Владимиров, Г. Гольц, С. Кожин, М. Парусников, В. Фидман и другие»,— писал историк советской архитектуры С. О. Хан- Магомедов.

В 1923 г. Жолтовский уехал в Италию, где построил на выставке в Милане советский павильон, а когда спустя три года вернулся в Москву, то обнаружил, что маятник архитектурной жизни резко качнулся в сторону «левых» течений. За время его отсутствия организационно оформились и стали достаточно авторитетными АСНОВА и ОСА. В первые ряды выдвинулись зодчие, многие из которых еще вчера были его учениками, а теперь, казалось, стремились опровергнуть любые истины, совсем еще недавно безоговорочно принимавшиеся как аксиомы.

Жолтовский оказался словно на распутье. В течение 1926—1927 гг. он сделал одновременно три проекта (и выполнил их в натуре), которые свидетельствуют о сложных творческих исканиях мастера. Речь идет о здании Госбанка на Неглинной, о котельной МОГЭСа на Раушской набережной и о Доме Советов в Махачкале.

Эти сооружения позволяют, видимо, говорить о том, что мастер пробовал свои силы в разных творческих направлениях. Особенно интересен в этой связи Госбанк. Задуманный Жолтовским в рамках конкретного, стилистически традиционного канона, он в то же время вобрал в себя и новые объемно-пространственные представления, и новый художественный строй архитектурной формы. В здании банка зодчий органично соединил, естественно выявив их внутреннюю структуру, внешне, казалось бы, совершенно несовместимые и, строго говоря, в рамки одной стилистической традиции не укладывающиеся решения: классически выверенный каменный ордерный фасад, выходящий на Неглинную, и громадный стеклянный витраж, «упакованный» в сетку сот металлического каркаса на фасаде явно делового, утилитарного здания, каким выглядит банк со стороны переулка. Таким образом, художественно-образное решение, соответствующее объемно-пространственной композиции, способствует созданию представления о гармонично сосуществующих двух зданиях, объединенных общей функцией.

В здании котельной МОГЭСа Жолтовский еще дальше продвинулся по пути художественного освоения новых архитектурных форм. Он вовсе отказался от ордерной системы и ренессансного декора, однако сохранил принципы гармонизации, присущие классической архитектуре. Впервые в своей практике, столкнувшись с новыми для классической традиции материалами — металлом и стеклом, он нашел им в данном случае принципиально новое тектоническое выражение. Сплошь стеклянная стена фасада решена группами сильно выступающих вперед граненых эркеров и воспринимается не как ограждающая плоскость, инертная «выгородка» в пространстве, а как упругая оболочка, самостоятельно формирующая облик сооружения. «Благодаря этому,— писал А. М. Зальцман,— стена приобретает выразительную тектоническую структуру и богатую пластическую насыщенность». Спустя два года Жолтовский еще раз попробовал свои силы в создании «новой архитектуры» — один из двух вариантов Днепрогэса он выполняет в металле и стекле, вновь используя тему эркеров.

В третьем сооружении из числа тех, о которых мы говорили выше,— в Доме Советов в Махачкале Жолтовский вновь обращается к любимому им итальянскому Возрождению. Однако, избрав прообразом замок Капрароле близ Витербо в Италии, построенный в середине XVI в., он, как нам представляется, ищет принципы создания национальной архитектуры. Конечно, здесь нет стремления «скрестить» итальянскую и дагестанскую архитектуры (как это будут делать спустя несколько лет многие зодчие в поисках «национального стиля»), а скорее желание «приживить» на национальной почве превосходный образец замковой, тяготеющей к средневековью архитектуры, близкой по смыслу зодчеству Дагестана.

Интересно обратить внимание еще на одну особенность — близкий пропорциональный строй всех трех сооружений. Можно проследить также определенное сходство в решении фасадов одного из вариантов Госбанка и Дома Советов в Махачкале — те же спаренные полукруглые башни, фланкирующие вход, небольшие оконные проемы в верхней части фасадов и крупные арочные членения в нижней (в одном случае — циркульные, в другом — стрельчатые). Обе композиции завершались вертикалью квадратной в плане башни.

В 1931 г. Жолтовский по приглашению организаторов участвовал во Всесоюзном конкурсе на проект Дворца Советов. А. В. Щусев так характеризовал проект Жолтовского: «Академик Жолтовский стоит на точке зрения строгого классицизма. Как человек больших архитектурных знаний, он теоретически разрешает вопрос о взаимоотношениях объемов Кремля и Дворца Советов, полагая, что Дворец должен быть подобной Кремлю группой зданий, объединенных по всей площади сооружения колоннадами... По мнению Жолтовского, Кремль является организующим началом Москвы, он есть теза и этой тезе должен быть подчинен Дворец Советов... Стремление автора придать сооружению наиболее совершенные формы, отмеченные экспертной комиссией, получило очень высокую оценку и со стороны совета строительства Дворца».

Несмотря на обвинения в ретроспективизме, высказываемые в печати, проект Жолтовского был настолько убедительным (именно в силу стремления решить связи с Кремлем), что был удостоен одной из трех высших премий (наряду с Б. М. Иофаном и американским архитектором Г. Гамильтоном). Более того, несомненно, его проект был одним из тех, который повлиял на формулирование дальнейших задач проектирования Дворца, опубликованных советом строительства Дворца Советов 28 февраля 1932 г.: «Не предрешая определенного стиля, совет строительства считает, что поиски должны быть направлены к использованию как новых, так и лучших приемов классической архитектуры, одновременно опираясь на достижения современной архитектурно-строительной техники».

Комментируя это постановление, Щусев писал: «Совет строительства... вынес определенное решение о том, что в здании могут быть использованы как новые, так и лучшие приемы классической архитектуры. Совет строительства выражает этим желание, чтобы Дворец Советов был произведением классическим, но это желание отнюдь не должно быть понимаемо в смысле требований построить здание в духе старого классицизма. Классика понимается здесь как решение задачи, наилучшей по замыслу и оформлению, как решение, выражающее идеологию в наиболее совершенных по красоте формах. Мы думаем, что ни один архитектор и не мыслит себе Дворец Советов иначе, как в наиболее совершенных, и, следовательно, классических, формах».

Таким образом, мы видим, что пущенное в обиход понятие «классика» тут же приобрело несколько трактовок. Неоднозначность толкования содержания этого понятия, от приподнято-метафорического, призывающего к проявлению высот профессионализма, до буквально «натуралистического», ассоциирующегося с тотальным внедрением архитектурных форм классики, привело к появлению новой проблемы— возможного разночтения термина «классика», которая и стала главным, но в то же время достаточно неопределенным «фоном» для дальнейшего развития советского зодчества.