Об искусстве

34*

В подобных случаях принято ссылаться для большей ясности на инстинкт, но что такое инстинкт, далеко не ясно; к тому же нам пришлось бы обращаться к инстинктам совершенно исключительным и индивидуальным -- то есть к противоречивому понятию "наследственной привычки", в каковой привычного не больше, чем наследственного.

Всякий раз, когда конструирование достигает какого-то отчетливого результата, само это усилие должно обращать мысль к общей формуле использованных знаков, к некоему началу или принципу, которые уже предполагают элементарный факт уразумения и могут оставаться абстрактными и воображаемыми. Построенную на превращениях целостность, качественно многосложную картину или здание мы можем представить лишь как центр видоизменений единого вещества или закона, сокрытая непрерывность которых утверждается нами в тот самый миг, когда конструкция эта становится для нас некой целокупностью, очерченной сферой нашего исследования. Мы снова находим здесь психологический постулат непрерывности, который в нашем познании составляет параллель принципу инерции в механике. Только чисто абстрактные, чисто различительные комбинации типа числовых могут строиться с помощью определенных величин; следует заметить, что к другим возможным конструкциям они относятся так же, как упорядоченные частицы мироздания -- к частицам неупорядоченным.

Есть в искусстве слово, способное обозначить все его формы и все фантазии, сразу же устранив все мнимые трудности, обязанные его контрасту или сближению с той самой природой, которая до сих пор -- по причинам естественным -- не зафиксирована в понятиях. Слово это -- орнамент. Попытаемся последовательно вспомнить пучки кривых и равномерные деления на поверхности древнейших из известных нам изделий, контуры ваз и храмов, античные квадраты и спирали, овалы и желобки; кристаллограммы, роскошество стен у арабов, конструкции и симметрии готики, волны, блестки, цветы на японских лаках и бронзе; а в каждую из соответствующих эпох -возникновение подобий растений, животных, людей и совершенствование этих образов -- живопись и скульптуру. Окинем мысленным взглядом древнейшую мелодику речи, отрыв слова от музыки, разрастание того и другого, рождение глаголов, письма, создающее возможность образной усложненности фраз, любопытнейшее вторжение слов отвлеченных; а с другой стороны -- все более гибкую систему звуков, которая простирается от голоса до резонанса материалов и которую углубляет гармония и разнообразят использования тембра.

Отметим, наконец, параллельное развитие построений мысли -- от своего рода простейших психических звукоподражаний, элементарных симметрии и контрастов к субстанциональным понятиям, к метафорам, к лепету логики, к формализациям и сущностям, к метафизическим реальностям...

Всю эту многоликую жизнедеятельность можно оценивать по орнаментальному признаку. Перечисленные ее проявления могут рассматриваться как законченные частицы пространства и времени в их различных модификациях; среди них встречаются иногда предметы описанные и знакомые, но обычное их значение и использование мы здесь не принимаем в расчет, дабы учитывать лишь их порядок и взаимодействия. От этого порядка зависит эффект. Эффект есть орнаментальная цель, и произведение приобретает, таким образом, характер некоего механизма, призванного воздействовать на публику, пробуждать эмоции и заставить образы звучать в унисон 12.

35*

С этой точки зрения орнаментальная концепция так же относится к отдельным искусствам, как математика -- к остальным наукам 13. Как физические понятия времени, длины, плотности, массы и т. д. являются в расчетах всего только однородными значимостями, а своеобразие обретают лишь при истолковании результатов, так и предметы, отобранные и упорядоченные в целях какого-либо эффекта, как бы оторваны от большинства своих свойств и находят их только в этом эффекте, в открытом сознании зрителя. Следственно, произведение искусства может строиться через абстракцию, причем эта абстракция может быть более или менее действенной, более или менее определимой, в зависимости от степени сложности ее элементов, почерпнутых из реальности. С другой стороны, всякое произведение оценивается посредством своего рода индукции, посредством выработки мысленных образов; и выработка эта тоже должна быть более или менее действенной, более или менее утомительной, в зависимости от того, что ее обусловило -- простой узор на вазе или периодическая фраза Паскаля.

Художник размещает на поверхности цветовые массы, коих границы, плотности, сплавы и столкновения призваны помочь ему выразить себя. Зритель видит в них лишь более или менее верное изображение обнаженного тела, жестов, ландшафтов -- точно в окне некоего музея. Картину расценивают по законам реальности. Одни жалуются на уродство лица, других оно очаровывает; некоторые впадают в самый безудержный психологизм; иные смотрят только на руки, которые всегда кажутся им недоработанными. Факт тот, что в силу какой-то неуловимой потребности картина должна воспроизводить физические и естественные условия нашего окружения. В ней тоже действует сила тяжести, распространяется свет; и мало-помалу в первый ряд художнических познаний выдвинулись анатомия и перспектива 14. Я полагаю, однако, что самый надежный метод оценки живописи должен состоять в том, чтобы, ничего не угадывая в ней с первого взгляда, последовательно строить ряд умозаключений, вытекающих из совокупного присутствия на замкнутой плоскости цветовых пятен, дабы от метафоры к метафоре и от гипотезы к гипотезе восходить к осмыслению предмета или же подчас -- к простому сознанию удовольствия, которое не всегда испытываешь сразу.

Мне думается, я не найду более разительного примера общего отношения к живописи, нежели слава той "улыбки Джоконды", с которой эпитет "загадочная" связан, по-видимому, бесповоротно 15. Этой складке лица суждено было породить разглагольствования, которые во всей разноязычной литературе узакониваются в качестве эстетических "впечатлений" и "переживаний". Она погребена была под грудами слов, затерялась в море параграфов, которые, начав с того, что именуют ее волнующей, кончают, как правило, туманным психологическим портретом. Между тем она заслуживает чего-то большего, нежели эти столь обескураживающие толкования. Отнюдь не поверхностными наблюдениями и не случайными знаками пользовался Леонардо. Иначе Джоконда никогда бы не была создана. Его вела неизменная проницательность.

На заднем плане его "Тайкой вечери" -- три окна. Среднее -- то, что открыто за спиной Иисуса, -- отделено от других карнизом в виде круглой арки. Если продолжить эту кривую, мы получим окружность, в центре которой оказывается Христос. Все главные линии фрески сходятся в этой точке; симметрия целого соотнесена с этим центром и вытянутой линией трапезного стола. Ежели во всем этом и есть некая загадка, то заключается она лишь в том, почему мы считаем такие построения загадочными; боюсь, впрочем, что и ее можно будет прояснить 16.

Однако не из области живописи мы выберем яркий пример, который нам нужен, дабы выявить связь между различными действованиями мысли. Бесчисленные требования, возникающие из потребности разнообразить и заполнить некое пространство, сходство первых попыток упорядочения с рядом естественных формирований, развитие чувствительности сетчатки -- все это мы оставим в стороне, дабы не обременять читателя слишком утомительными рассуждениями. Искусство, более разностороннее и являющееся как бы предтечей живописи, будет лучше служить нашим целям.

Слово конструирование, которое я употребил преднамеренно, дабы резче обозначить проблему человеческого вторжения в сущее и дабы сосредоточить внимание читателя на внутренней логике предмета, дать ему некий реальный ориентир, -- это слово выступает теперь в своем прямом значении. Нашим примером становится архитектура 17.

Монументальное здание (формирующее облик Города, где сходятся почти все стороны цивилизации) есть явление столь сложное, что наша мысль последовательно читает сначала изменчивый его фон, составляющий часть неба, затем богатейшую комбинацию мотивов, обусловленных высотой, шириной, глубиной и бесконечно меняющихся в зависимости от перспективы, и, наконец, нечто плотное, мощное и дерзкое, наделенное качествами животного: некую соподчиненность, корпус и, наконец, машину, которой двигателем является тяготение и которая ведет от геометрических понятий через толкования динамические к тончайшим умозаключениям молекулярной физики, подсказывая ей теории и наглядные структурные модели. Именно в образе такого здания или, лучше сказать, с помощью воображаемых его лесов, которые призваны согласовать его обусловленности: его пригодность -- с устойчивостью, его пропорции -- с местоположением, его форму -- с материалом, и должны привести к взаимной гармонии 18 как эти обусловленности, так и бесчисленные его перспективы, его равновесия и три его измерения, -- мы сумеем точнее всего воссоздать ясность Леонардова интеллекта. С легкостью сможет он вообразить ощущения человека, который обойдет здание, приблизится к нему, покажется в окне, -- и все, что человек этот увидит; прослеживать тяжесть стропил, уходящую вдоль стен и сводов к фундаменту; различать чередующиеся нагрузки конструкций и колебания ветра, который будет одолевать их; угадывать массы вольного света на черепице, карнизах и света рассеянного, укрытого в залах, где лучи солнца тянутся к полу. Он проверит и рассчитает давление архитрава на опоры, функциональность арки, сложности перекрытий, каскады лестниц, извергаемые перронами, и весь процесс созидания, который венчается стойкой, нарядной укрепленной громадой, переливающейся стеклами, сотворенной для наших жизней, призванной заключать в себе наши слова, струящей над собою наши дымы.