Память сердца

Пространство улицы между рядами домов метров на четыреста в длину и на шестьдесят в ширину было засыпано толстым слоем нафталина, изображавшего снег. Освещенный фарами автомобилей и уличными фонарями, нафталин искрился и был до полной иллюзии похож на настоящие сугробы. Спрятанные за «сугробами» невидимые пропеллеры поднимали снежную метель, мела настоящая пурга.

Варвика Варда в цилиндре и шубе с бобровым воротником и меня, закутанную в меховое манто, везли маленькие изящные саночки; серый в яблоках рысак под пестрой сеткой с бубенцами бил копытами, а потом помчался, и полозья скользили по нафталину, оставляя блестящие следы. Вслед за нами неслись две тройки с гостями, а навстречу нам мчались тройки, автомобили… Сугробы по обочинам тротуара, светящиеся фонари, вывеска ресторана, городовой в башлыке — все это было отлично сделано… все, кроме запаха. Я буквально задыхалась от нафталина, который попадал в рот, в ноздри, за воротник.

— How do you do? — заботливо спросил Варвик Вард, видя, что мне не по себе.

— Я погибаю, как моль. Только теперь я поняла, какое варварство пересыпать шубы нафталином.

Он не сразу понял, а поняв, так расхохотался, что Мейнерт крикнул в мегафон:

— Хорошо, фрау Розенель, хорошо, мистер Вард! Вы болтаете, смеетесь — правильно! Ведь вы все едете танцевать, пить шампанское, кутить! — Он обратился к остальным. — А вы будто на похоронах любимой тети. Смотрите на эту пару! Берите пример.

Варвик Вард на своем ломаном немецко-французском языке с большим юмором рассказывал, как его партнерша, улыбаясь для кинокамеры, оплакивает судьбу моли и сочувствует ей. Он сам прижимал платок к губам и носу. Это была ужасно суматошная съемка: ржали лошади, заливались бубенцы, свистали кнуты кучеров в толстых поддевках и, искрясь бриллиантовыми снежинками, взвивался нафталин. Конечно, не обошлось без цыганского хора, который проехал в широких ковровых розвальнях. Немецкое кино владело хорошим реквизитом.

В следующей картине на «Вилле Родэ» был опять цыганский хор, огненные пляски цыган. Затем ансамбль балалаечников. Мне тоже пришлось сплясать «русскую» с платочком. А Хмара исполнил сольный номер с гитарой. К сожалению, его пение и музыка не были записаны на пленку — кино было немым.

В этом же фильме снимался известный венгерский комик-резонер Сэреги. Он все повторял мне:

— Русские и венгры должны понять друг друга. У вас и у нас народ любит скрипки, цимбалы, цыганские пляски. Ах, я бы охотно снимался в России.

Он уверял меня, что специально, чтобы сделать мне приятное, постарался загримироваться под Луначарского. Он вырезал портрет Анатолия Васильевича из какого-то журнала и просил всех окружающих подтвердить это сходство. Я ему сердито отвечала, что сходство только в бородке, но он продолжал настаивать, не понимая, почему я протестую.

Главным оператором у нас был Фаркаш — тот самый, что снимал меня в 1924 году для пробы в «Поджигателях». Он был высококвалифицированным оператором и очень доброжелательным, симпатичным человеком. Встретились мы с ним, как старые друзья, иногда в воскресенье он заходил ко мне «отвести душу».

— Венгерская интеллигенция, — говорил он, — рассеялась теперь по всему свету. У нас слишком много талантов для такой маленькой страны, и наиболее одаренные работают не на родине, а за границей. А тем, кто хоть как-то проявил симпатию к Советскому Союзу, нет места в Венгрии, пока там царит Хорти со своей кликой. Многие мои соотечественники имеют здесь успех, хорошо зарабатывают, но в глубине души каждого мадьяра всегда остается тоска по родным степям, по грустным, мелодичным песням Венгрии.

— Как хорошо вы говорите по-немецки.

— Мы должны выучиться владеть каким-нибудь из наиболее распространенных языков. Ведь по-венгерски никто, кроме нас, не говорит. Из маленьких городов те, кому повезло, попадают в Будапешт, оттуда в Вену: из Вены удачливые люди перебираются в Берлин, а счастливцы — в Америку. Некоторые предпочли бы Москву.

— А вы?

— Я на полпути. Берлин для меня еще не конечная остановка. Посмотрим…

Самый несговорчивый и требовательный человек в нашей группе был главный гример. В то время на фабриках был ртутный свет (это считалось большим прогрессом по сравнению со старомодными слепящими юпитерами). Ртутное освещение требовало особого грима — лицо покрывалось желтоватым тоном, а губы, подводка глаз, румянец — лиловым разной интенсивности. При дневном свете актеры тогда выглядели, как будто их вытащили из морга. В открытых платьях желтой эмульсией покрывали плечи, спину, руки; если случайно грим где-нибудь стирался, наш главный гример, следивший за гримом всех исполнителей в особые очки, сразу это замечал; он делал знак своему помощнику, и тот моментально, окунув кисть в ледяную эмульсию, подправлял дефект. В холодном павильоне прикосновение эмульсии было очень неприятно. Чтобы смыть эту треклятую эмульсию, нужно было принимать сорокаградусную ванну, которая пузырилась и клокотала от этих противных желтых «белил», как негашеная известь. Гример требовал, чтобы его называли герр Гауптфильмкунстшминкмейстер — так он сам себя величал. В нашей разноплеменной компании мало кто мог выговорить это пятиэтажное слово. Я как-то, обращаясь к нему, нечаянно пропустила слово «гаупт» (главный); он с большим достоинством поправил меня. Я попросила извинения.

— Вы — иностранка… Поэтому я не обижаюсь, — он вздохнул. — Вы все здесь иностранцы.

Единственный, кто правильно величал его, был Гарри Франк: среди исполнителей центральных ролей он был единственным настоящим немцем. Это был еще молодой, отлично сложенный человек, с классически правильным лицом и военной выправкой. Он рассказал мне, что был кадровым офицером, в детстве учился в кадетском корпусе, во время войны прошел ускоренное обучение в авиашколе и сделался летчиком; воевал на турецком фронте. Его совершенно исключительные внешние данные обеспечивали ему постоянную работу в кино на видных ролях, не требующих особого таланта. Таланта у него не было, честолюбия тоже. Он хотел, чтобы кино давало ему средства для существования, именно «существования», а жизнь для него была там, где носят мундиры, монокль в глазу, вытягиваются перед генералами и «цукают фендриков».

В дни съемок сцен на «Вилле Родэ» с цыганским хором и балалайками в Штаакене доминировала русская речь, зачастую с цыганским акцентом.

Тогда же в других корпусах Штаакена снимался Мозжухин в фильме «Белый орел». Я только приблизительно знала содержание этого фильма; во всяком случае, это был монархический, прославлявший русскую военщину фильм, не имевший, кроме названия, ничего общего с «Белым орлом» Леонида Андреева, снятым в «Межрабпоме» Протазановым. Мне передавали, что Мозжухин настроен крайне антисоветски, даже будто бы он отказался сниматься с Ковалем-Самборским только потому, что тот — советский артист. У меня, конечно, не было никакой охоты знакомиться с ним, и при редких случайных встречах на фабрике я демонстративно отворачивалась, боясь, что кому-нибудь из окружающих придет в голову шальная мысль представить его мне.

Это был период начала упадка Мозжухина. После триумфального успеха «Казановы» и особенно «Кина», в котором он снялся во Франции, Мозжухин был приглашен в Голливуд на блестящих условиях; но там американские продюсеры решили подать его в соусе à l'américaine. Во-первых, они заявили, что его фамилию никто ни за что не научится произносить, и из Мозжухина он превратился в «Москина», как шутил Хмара, — «Моськина», а затем ему сделали пластическую операцию носа.

Об этом с возмущением и некоторым злорадством говорил Жан Анжело; он уверял, что ни за что, ни за какие доллары не согласился бы менять свой профиль. (Кстати, на его нос никто, даже американцы не посягнули бы: черты лица у Анжело были безукоризненно красивы и правильны.)

Добрых пятнадцать лет снимался Мозжухин в России, в Германии и во Франции с тем носом, который был ему дан природой, имел успех у зрителей, нравился женщинам.