История живописи всех времен и народов. Том 1

211

Тут мы встречаемся с ярким противоречием "идеалов" Дюрера и его "критики". Он учит других (или, может быть, записывает это себе для памяти, сознавая, что ему нужно постоянно помнить об этом): "Не делай ни в чем лишнего (thu Kein Ding gar zu Viel), ибо природа не переносит этого; соблюдай меру (Mittel) во всем, ибо всегда есть настоящая мера между слишком много и слишком мало"; "остерегайся переизбытка" (1521 г.). Меланхтон вспоминал впоследствии, как Дюрер признавался ему в том, что в юности он любил цветистые и разнообразные картины (floridas et maxime Varias) и что в собственных произведениях он особенно любовался богатством подробностей. "Однако в старости Дюрер стал изучать природу и передавать ее непосредственный образ, и тогда он узнал, что простота есть величайшее украшение искусства. Не будучи в состоянии достичь ее, он при созерцании своих картин не восторгался ими больше, а лишь вздыхал о своей слабости".

212

Дюрер пишет в 1506 году: "Dornach wurd ich gen Polonia reiten um Kunst willen in heimlicher Perspektiva die mich einer lehren will". - Пачиуоло не было в то время в Болонье, он учил во Флоренции. Пребывание Дюрера в Болонье было, во всяком случае, весьма кратковременным.

213

"Мое мнение, - пишет Дюрер, - что вовсе не должен каждый всю свою жизнь мерить. Но на то эта записка, чтобы ты этому выучился и хорошо запомнил (все) так, чтобы это стало твоим твердым знанием, как изображать предметы (точно передать старинные выражения Дюрера невозможно). Так чтоб, если бы даже твоя рука в быстроте работы и хотела сбить тебя, твой рассудок предохранял бы тебя от этого верным глазомером и сноровкой в искусстве, и ты бы ошибался как можно меньше; и это тебе даст силу в твоей работе и освободит от больших заблуждений, а картины твои всегда будут казаться верными. Если же у тебя нет настоящей основы, то тебе не удастся сделать что-либо хорошее, хотя бы ты владел свободной техникой" (du seihst der Hand so frei, als du w?llst").

214

Дюрер едва ли мог знать рукописные, тогда еще не изданные, теоретические сочинения Альберти, Пиеро деи Франчески и Леонардо. В Венеции он жаловался на скрытность тамошних художников, не желавших делиться с приезжим своими "секретами". И в Болонью он едет для познания "секрета" перспективы. В своих собственных работах ему много помогло общение с выдающимися математиками, с которыми он встречался в доме гуманиста Пиркгеймера. Особенно мог ему послужить Иоганнес Черте (Tscherte) и живописец Якопо деи Барбари, о котором он вспоминает в своих записках (лондонская рукопись, III, 43 и 44): "Ich selber wollt lieber einen hochgelehrten Mann in solcher Kunst (учение о пропорциях) hцrn und leren denn dass ich als ein unbegrьndter davon schreiten soll. Jedoch so ich einen find der etwas beschrieben hдtt denn einen Mann hiess Jakobus, was ein guter lieblicher Maler in Venedig geboren, der wies mir Mann und Weib, die er aus der Mas gemacht" (речь идет о пропорциях человеческого тела).

215

У Микель Анджело, с которым невольно хочется сравнить эти изумительные создания мастера, главную роль играют корпусы, массы. Линии лишь означают пределы этих масс.

216

Больше всего к этим этюдам Дюрера приближаются фоны на венецианских картинах беллинеского круга: Чимы, Базаити, самого Беллини. Здесь не лишним будет вспомнить, что из всей Италии Дюреру удалось лицезреть именно одну только Венецию с прилегающими к ней областями. Как уже было нами отмечено ранее, в Болонью он ездил на чересчур короткий срок, чтобы поездка эта могла иметь для него большое художественное значение. К тому же и Болонья начала XVI столетия в живописном отношении была лишь "колонией" Венеции.

217

Нет смысла перечислять все перенесенные на гравюры и картины этюды животных и растений. Большинство этих изумительно точных этюдов хранится в венской Альбертине.

218

Напротив того, в фоне этой картины мы имеем пейзаж, аналогичный пейзажу на картине "Святой Евстафий". Замечательно, как удачно на этой цветистой картине переданы облака.

219

Первый период возрождения для севера начинается, когда он уже завершился в Италии.

220

Напротив того, более молодое поколение художников, как Бартель и Зебальд Бегам, Пенч, Альдегревер, Даффингер и другие, "умеют быть" вполне ренессансными художниками (хотя в некоторых из них еще много дюреровского), однако даже по сравнению с "второстепенными великанами" - Грюневальдом или Кранахом - они мелки и слабы, - это подлинно Kleinmeister'ы, как их и принято называть.

221

Все дальнейшее относится к главному произведению Матиаса Грюневальда - колоссальному Изенгеймскому алтарю, написанному им до 1510 года и хранящемуся в Кольмарском музее.

222

Кранаха причисляют к саксонской школе. Но последней, и настоящем смысле, не существовало. Кранах ее создатель, а с его сыном и его подмастерьями она и кончается. Сам Кранах был родом из северной Франконии и художественное образование получил в том же городе, где и его сверстник - Дюрер. Его путешествие по Австрии, в Нидерланды, а позже в Италию ничего не привнесли в его рано сложившееся и далее не развивавшееся искусство.

223

И краски в картинах точно взяты Кранахом у миниатюр - слишком они просты, точно никогда не существовало ни Дюрера, ни Плейденвурфа, ни первых картин самого Кранаха.

224

Очень хороши и рисунки охот, хранящихся в Лувре, а также гравюры на дереве с подобным же сюжетом.

225

Из целого ряда портретов знаменитого кардинала-гуманиста особенно хорош аугсбургский экземпляр, пейзаж, в котором позади фигур Альбрехта и распятого Спасителя стелется совсем пустой круглый холм, из-за которого клубится застлавшая уже небо черная туча. Другой портрет Альбрехта в виде св. Иеронима находится в Берлинском музее.

226

Прекрасный "лесной" лист: "Проповедь Иоанна Крестителя" (1516 г.).

227

Красивая ведута какого-то монастыря видна на гравюре 1505 года "Сердце Христово". "Осада Вольфенбюттеля" - большая гравюра 1542 года - исполнена на редкость неряшливо, и невольно при виде ее вспоминаешь подобный же сюжет, несравненно тоньше переданный Дюрером. И, однако, нельзя отказать и в данном случае в необычайной жизненности восприятия Кранаха, особенно что касается пейзажа. Вообще изображение городских осад было любимейшей темой того времени, и количество таких изображений просто неисчислимо. Среди них выдающееся положение занимает громадная ксилография в нескольких листах Ганса Милиха, изображающая осаду Ингольштадта в 1546 году. Тому же Милиху принадлежит ряд красивых пейзажей, и среди них очень сложная гравюра "Охота на оленей" с тонко разработанным лесным мотивом.

228

К сожалению, эта "Дорога в лесу" Мюнхенской Пинакотеки далеко не лучшая картина Альдорфера; она страдает тусклостью красок и вдобавок испорчена реставрацией. Гораздо лучше близкая к ней картина "Святой Георгий" (также в Мюнхенской Пинакотеке), в которой фигура играет роль еле заметного стаффажа. Интересно здесь отметить у Альтдорфера, равно как и у Кранаха, их своеобразное понимание античного обожествления природы. Мифологические "голыши" Кранаха имеют вид выбежавших из бани на воздух немецких мужиков, и немецкими же шписбюргерами представляются отдыхающие "im Grьnen" фавны Альтдорфера (Берлин). Но важно уже то, что художники стали приниматься за подобные темы. Средневековое умиление перед природой и античное ее обожание начинали сливаться в одно целое. Эльсгеймер и Пуссен нашли затем способ сделать это сливание полным и чудесно-прекрасным.