Об искусстве

6 Валери фактически проводит здесь четкое различие между знаком как функцией системы сознания и чистым внезнаковым ощущением на его бессознательном уровне. Занимаясь с этой поры проблемой стереотипов сознания, связываемых с абстрагирующей тенденцией языка, Валери пытается определить отношение между "означающим" и "означаемым" уже на уровне восприятия. В этой постановке проблемы (как и в ряде других идей) он предвосхищает позицию немецкого философа Э. Кассирера, который, рассматривая всю духовную деятельность человека с точки зрения формообразующих "символов", обнаруживает свойственную языку "символическую" тенденцию в самом чистом восприятии (E. Cassirer, La philosophie der symbolischen Formen, III, Berlin, 1929, S. 269).

Валери считает, что абстрактно-системное, которое не может быть сведено к чувственному образу, не пригодно как материал ни для исследовательской деятельности разума, ни тем более для художественного творчества.

7 Ощущение, связываемое с бытийностью, постоянно корректирует интеллектуальную систему Валери. Оно же лежит в основании его концепции художественного восприятия и эстетического творчества, хотя рассматривается им лишь как их предпосылка, "сырой материал", которому придает значимость и форму волевое усилие интеллекта. Ибо, как полагает Валери, сверхчувствительность, безразличная к объекту и не контролируемая волей, в конце концов убивает восприятие конкретного, открывая некий X сущего, недоступный никакому постижению и моделированию (отсюда парадоксальное утверждение Валери, что реальное "может быть выражено только в абсурде"). Таким образом, ощущение оказывается своего рода диалектическим моментом художественного восприятия (см. комментарии к "Вечеру с господином Тэстом").

8 Отношение к истории у Валери двойственно. С одной стороны, -- чисто внешне, как смена фактов, явлений -- она должна быть подвержена общему закону цикличности. Однако, поскольку в ней действует разум, человеческое сознание, этот закон фактически теряет силу. Сущее, считает он, ускользает от истории как движения и от описательной исторической науки (см. Oeuvres, t. II, p. 1508). К чести Валери нужно сказать, что этот фактически ценностный критерий заставлял его не признавать не только "уроков" истории, но и ее фатальности, ее "наказов". Новейшим циклическим теориям исторического развития Валери остался чужд.

9 Леонардо, который наряду с Альберти и Дюрером утвердил антропометрию как науку, разработал вместе с тем на основе эмпирических наблюдений обобщенный принцип движения тела и "привел к слиянию учения о человеческих пропорциях с учением о человеческом движении". С учетом других нововведений в искусстве Возрождения это вносило в изобразительную технику художника три фактора субъективности: "органическое движение", перспективу с учетом ракурса и зрительное впечатление возможного наблюдателя. Возрождение впервые в истории "не только утвердило, но и осмыслило, формально обосновало эти три выражения субъективности" (Е. Р а n о f s k y, L'oeuvre d'art et ses significations, p. 92).

10 Вслед за Альберти Леонардо развивает теорию, "согласно которой каждому состоянию души, даже в случае когда речь идет о "смешанных эмоциях", соответствует определенное выражение" (там же, стр. 238).

11 Характерно, однако, что тенденция Возрождения к разрушению "перегородок" между наукой и практикой, а также между различными областями практической деятельности приводила одновременно к усовершенствованию технических средств в различных областях и к растущей специализации "в рамках методологически единой сферы человеческих исследований" (там же, стр. 114). Но Валери как раз и ищет единый методологический принцип самых различных операций творческого интеллекта.

12 Уже в эссе "О литературной технике" (1889), написанном под влиянием идей Эдгара По, читатель выступает у Валери как некий пассивный объект, который должен быть "схвачен" в его "чувствительности", покорен, заворожен, околдован.

В отличие от Бодлера, однако, он делает упор на рассчитанности "магического" действия поэзии. Он, скорее, наследует и уточняет цель Малларме: "... рисовать не предмет, а эффект, который он производит" (цит. по: H. M о n d о г, Vie de Mallarmй, Paris, 1946, p. 145). "... Литература, -- пишет он здесь, -- есть искусство играть чужой душой" (Oeuvres, t. I, p. 1809).

С точки зрения теории поэтического эффекта, которую Валери развивал всю жизнь, произведение искусства, покоряющее чувства, уподобляется у него реальному, как он его понимает: "Реальное есть результат своего рода меры или оценки, чье единство представляет собою объект, насыщающий все мои чувства" (Cahiers, t. X, p. 897); "Всякое знание исключает неисчерпаемое. Тот, кто ошеломлен, озадачен (именно так должен, по мысли Валери, воздействовать эстетический предмет. -- В. К. ), находится перед лицом реального" (Cahiers, t. XX, p. 252).

Творения искусства -- или, точнее, "эстетическая бесконечность" его взаимодействия с восприятием -- оказывается своего рода несомненностью реального (ср.: А. А. Пэк, К проблеме бытия произведений искусства. -"Вопросы философии", 1971, No 7).

13 Во многих своих последующих работах Валери проводит различие между орнаментом изобразительно-украшательным и орнаментом систематически-отвлеченным, который призван являться формальной, структурной основой произведения, сводясь к пропорциям и соотношениям ее элементов и ее целого. Своеобразный "неопифагорейский" эстетический критерий Валери (о пифагорейской эстетике и идее гармонии см., например: А. Ф. Л о с e в, В. П. Ш е с т а к о в, История эстетических категорий, М., 1965, стр. 37-- 44). поиск в искусствах этой "орнаментальной" основы побуждают его ставить выше те искусства, выразительные средства которых более отвлеченны. Музыку и архитектуру он поэтому противопоставляет искусству слова, а "чистоту" поэзии -- изобразительности романа. Исходя из того же "орнаментального" принципа, он хотел бы рассматривать поэзию как искусство риторики, основанное на "игре фигур". Больше того, он, по собственному признанию, вообще предпочел бы искусство, "отрешенное от всякой соотнесенности и функциональной связанности со знаком" (Oeuvres, t. I, p. 1472). Однако, как можно убедиться по многочисленным работам Валери последующих лет, собственный поэтический опыт заставляет его со временем переосмыслить этот слишком отвлеченный принцип и прийти к более сложному пониманию реального художественного творчества и реального художественного произведения.

14 Леонардо, поставивший "искусство на службу анатомии", стал "основоположником анатомии как науки" (Е. Р а n о f s k y, L'oeuvre d'art et ses significations, p. 116). Вместе с тем эмпирическая выработка и практическое использование теории перспективы, знаменовавшей новое, индивидуалистическое мировосприятие, включились в процесс развития проективной геометрии и оптики (там же, стр. 118-- 123; см. также: П. А. Флоренский, Обратная перспектива. -- "Труды по знаковым системам", III, Тарту, 1967, стр. 394).

15 Ср. попытку истолкования многозначности "Джоконды" в статье Н. Я. Берковского "Леонардо да Винчи и вопросы Возрождения": "Картинное" в "Джоконде" спорит с "портретным", красота -- с бытом, общая идея и общий идеал -- с тем видом и формой, которые им приданы в действительности. Противоречие между человеческим образом и пейзажем фона наиболее явственно выражает эту борьбу, и следы ее видны по всей картине. ... Этот пейзаж отворяет в портретном образе все благородно-человеческое, и он же делает героиню Леонардо несколько беспомощной. Простор и неведомое -- слишком рискованный фон для этой женщины, воспитанной в стенах благоустроенного буржуазного дома. ... Драматизм образа, его двуначалие породили столь хорошо известные толки о "загадочности" его. Попытки "разгадать" Монну Лизу напрасны, так как замысел Леонардо, по сути дела, не допускает одного-единственного решения. Художник показал, как в меньшем человеческом существе прорезается большее, но оставил неизвестным -- минута ли это особенная или более прочный переход; наконец, сам переход едва начался, все колеблется, нет ничего закрепленного, окончательного, на обеих сторонах неопределенность" (П. Я. Берковский, Статьи о литературе, М. -- Л, 1962, стр. 48-- 49).