Музей Соломона Гуггенхайма. Нью-Йорк

В 1905 в Дрездене Эрнст Людвиг Кирхнер, Эрик Хекель и Карл Шмидт Ротлуф создали художественное объединение «Мост». Группа воодушевленных творцов стремилась обновить немецкое искусство. Стало очевидным, что живопись, создаваемая в стенах мастерской, далека от реальности. Кирхнер ставил своей задачей найти живую жизнь, достичь соответствия между нею и искусством. Предметом интереса художника, по примеру французских неоимпрессионистов и фовистов, становятся город, портреты друзей, пейзажи, позже сцены из мюзик-холлов и цирка. Пренебрегая классической традицией, Кирхнер наполнил свою живопись энергией, выражавшейся в ярких, кричащих цветах и темпераментных пастозных ударах кисти.

На картине изображена танцовщица Герда Шиллинг — старшая сестра будущей гражданской жены Кирхнера. Этот поясной портрет был написан после того, как художник переехал в Берлин, а группа «Мост» распалась. Неестественная поза модели, угловатость ее форм, а также вытянутость пропорций характеризуют зрелый период творчества Кирхнера. Грубоватость черт лица Герды заставляет вспомнить об увлечении мастера африканскими масками.

Джино Северини, уроженец Рима, за свою жизнь сменил не одну профессию, он был и рассыльным, и бухгалтером, и мелким чиновником, но долгое время посещал вечерние курсы живописи на вилле Медичи. В 1901 Северини заинтересовался техникой дивизионизма. Желание получше изучить творчество Жоржа Сёра и неоимпрессионистов привело его в 1906 в Париж. Там художник подружился с молодым Амедео Модильяни, приехавшим почти одновременно с ним. Вскоре, в 1908, картины Северини принимают на Осенний салон и Салон Независимых. Однако он не теряет связи с родиной, в 1910 вместе с Джакомо Балла, Умберто Боччони, Карло Карра, Луиджи Руссоло подписывает первый манифест живописи футуризма, стремившегося запечатлеть энергию и скорость современной жизни.

Мастер делит данный пейзаж поездом, чтобы передать преломления, возникающие, когда объект движется на большой скорости. Интенсивность и контраст цветов подчеркивают шум и мощь состава, символа жизненной энергии и преображения человеческих возможностей, восхищавшего футуристов. Северини опирается, прежде всего, на приемы кубизма, с разложением формы, принципами коллажа, но принципиальное отличие от кубизма в том, что здесь художника интересует движение в первую очередь в цветовом воплощении, а не только с точки зрения формы.

Северини написал данное полотно в разгар Первой мировой войны, в то время он жил недалеко от Парижа. Годы спустя художник вспоминал: «Поезда проходили рядом с нашими лачугами и днем и ночью, полные боевого оружия или раненых солдат». В 1915 он создал множество произведений, отражающих тему войны. В 1916 во французской столице состоялась выставка футуристов, посвященная войне, на которой была выставлена и эта картина.

Еще будучи студентом школы Декоративных искусств в Вене, Оскар Кокошка начал работать в мастерских прикладных искусств. Изначально его живописная манера формировалась под влиянием ар-нуво, однако вскоре стали появляться экспрессионистические черты, такие как искажение формы, а также склонность к психологизму. Как замечают исследователи, экспрессионизм художника носил «скрытые черты барокко», в его работах присутствует нечто экстатическое, мистическое. Нервность контуров и их размытость, активное использование приема процарапывания масляной краски — художник будто стремится проникнуть вглубь характера модели. Многие современники считали, что он обладал «рентгеновским» зрением и был прекрасным психоаналитиком. Кокошка писал энергичным импасто, делая поверхность картины рельефной. Эти изменения в его стиле прослеживаются после 1909, когда он переехал в Берлин и стал участником группы «Штурм».

Беспокойные мазки, выступающие с поверхности произведения, являются проявлением глубоких эмоциональных переживаний. В 1914 Кокошка перенес личную драму — рушатся его отношения с известной венской красавицей Альмой Малер, вдовой композитора и дирижера Густава Малера. Альма носила ребенка, которому не суждено было родиться. «Странствующий рыцарь» — это автопортрет живописца. Он облачен в средневековые доспехи и парит на фоне тревожного пейзажа. Рядом с ним — две аллегорические фигуры — крылатый человек, возможно, еще один автопортрет Кокошки, и женщина-сфинкс — Малер. На мрачном небе читаются две буквы — ES, которые, вероятно, можно связать с молитвой Иисуса Христа Eloi, Eloi, lama sabachthani («Господь мой, почему ты оставил меня»).

В 1914 началась Первая мировая война, и мастер добровольцем поступил в кавалерию, в следующем году он перенес тяжелое ранение, после выздоровления в 1917 поселился в Дрездене. Работы этого периода отличает мрачный колорит и гнетущая атмосфера. Лишь в 1919, став профессором Дрезденской академии художеств, Кокошка возвратился к яркому цвету.

В семье Амедео Модильяни существовала легенда, что рисовать мальчик начал после того, как переболел брюшным тифом, а в бреду он описывал картины, которых раньше никогда не видел, и именно после болезни у ребенка появилась страсть к изобразительному искусству. Правда это или нет, к сожалению, уже не известно. В 1902 Модильяни записался в «Свободную школу рисования с обнаженной натуры» при Флорентийской академии художеств, через год перебрался в Венецию, где поступил в «Свободную школу обнаженной натуры» при Институте изящных искусств. Вскоре он осознал, что те задачи, которые ставит перед ним общество — либо развлечение, либо польза, не соответствуют его представлениям о подлинном предназначении искусства — поискам художественной правды. Поэтому в начале 1906 Модильяни приехал в Париж, признанную столицу европейской авангардной живописи. Перед Первой мировой войной он поселился в знаменитом «Улье» — пристанище художников-эмигрантов со всего света. Мучения и невзгоды в жизни автора немного стихли после знакомства в 1916 с Леоном Зборовски, польским поэтом, безоглядно влюбившимся в творчество Модильяни и способствовавшим организации его единственной прижизненной персональной выставки в декабре 1917.

Мастера интересовал исключительно человек, известно, по меньшей мере, двадцать шесть изображений лежащих обнаженных. Когда живописец работал над этой темой, критика академического обучения, основанного на рисовании обнаженного человеческого тела, достигла своего апогея. Модильяни все же тесно связан с традициями итальянского Возрождения, идущими от Боттичели, Джорджоне и Тициана. В картине «Обнаженная» ничто не отвлекает от лицезрения наготы, красоты, чувственности модели. Возникает ощущение, будто зритель находится непосредственно перед натурщицей, ее глаза прикрыты, словно она спит. Стилизация изображения человеческого тела придает работе элегантность и грацию. Помещение, в котором расположилась женщина, обозначено условно. За счет контраста охристого цвета кожи, белой простыни и темно-зеленого фона создается впечатление, будто фигура «выпадает» на зрителя. Образы Модильяни кажутся вневременными, мастер до последнего искал воплощение художественной правды в идеальном женском образе.