Вагнер

Зато все самые передовые тогдашние технические новшества были сполна применены при строительстве театра.

Зал Фестшпильхауса и ныне обладает исключительными акустическими качествами, в частности «эффектом эха», когда, благодаря особой конструкции сцены, зрителю кажется, что звук обволакивает его со всех сторон — этакий Dolby’s around XIX века, достигнутый без всяких электронных средств.

Особым нововведением для того времени стала необычная конструкция оркестровой ямы, «спрятанной» довольно глубоко под сцену: ее пол не горизонтальный, как в остальных театрах, а «уходящий в бездну», то есть продолжающий общий наклон всего зрительного зала, построенного в полукруглой форме амфитеатра. Звук поднимается по залу вверх, а сам оркестр практически невидим для публики, что позволяет ей не отвлекаться на движения музыкантов и взмахи дирижерской палочки. Музыка рождается как бы сама собой, ниоткуда, создавая впечатление чуда, происходящего без всякого вмешательства со стороны человека. Сам Вагнер называл оркестровую яму Фестшпильхауса «мистической бездной»; звучание оркестра получалось чуть приглушенным, более слитным и мягким. Кроме того, это новшество позволяло использовать в оперной постановке увеличенный, иногда вдвое, состав оркестра без страха, что музыканты заглушат певцов. Наоборот, в Фестшпильхаусе достигнуто максимально возможное равновесие между звучанием инструментов и человеческого голоса. Правда, исполнителю необходимо дополнительно приспосабливаться к идеальной байройтской акустике — настолько она несвойственна другим театрам.

Зрительный зал, так же как и всё здание, совершенно лишен украшений. Они всё равно не были бы видны в темноте, в которую Вагнер планировал погружать зал во время действия, чтобы зрители сосредоточивались исключительно на том, что происходит на сцене. Во времена Вагнера это тоже было исключением из общего правила — в других театрах публика на спектакле имела возможность рассматривать при свете и помпезные хрустальные люстры, и роспись потолков, и позолоту лепных украшений, и бриллианты соседей… Во время «причащения высокому искусству» в вагнеровском Храме Музыки подобному не было места. Сюда должна была приходить исключительно подготовленная публика, способная воспринимать всё то, что хотел донести до ее сознания Вагнер.

Зал Фестшпильхауса рассчитан примерно на 1800 мест [518], расположенных амфитеатром таким образом, чтобы кресла более высокого ряда были несколько смещены по сравнению с креслами более низкого в шахматном порядке, что позволяет избежать ситуаций, когда зрители мешают друг другу, закрывая собой сцену. При этом в зале нет ни балконов, ни ярусов, зато есть девять лож, одна из которых предназначалась для императорской семьи, остальные — для высшей знати и избранных приглашенных гостей. При этом сами кресла снискали славу «самых неудобных театральных кресел в мире», ведь высидеть многочасовые вагнеровские постановки фактически на простом и довольно тесном деревянном стуле проблематично; во всяком случае, безразлично подремать здесь никому не удастся. В связи с этим при театре очень быстро был налажен своеобразный бизнес — зрителям стали предлагать напрокат подушечки для сидения.

Вообще-то идея какого-либо «околотеатрального» бизнеса была глубоко чужда Вагнеру. Он планировал, что «байройтское дело» окажется абсолютно некоммерческим, противопоставленным индустрии в вагнеровском понимании этого слова. Никто не должен был извлекать материальную выгоду из спектаклей Фестшпильхауса. Ассоциация «патронов» должна была обеспечивать предприятие средствами, а взамен получать места в зрительном зале. При этом никто не смел входить в Фестшпильхаус просто за деньги. А. Лиштанберже отметил: «…его представления являлись частными вечерами, которые зрители устраивали для себя, на свое иждивение и для своего удовольствия; таким образом, публика была призвана принимать активное участие в труде артистов» ^[519]. Даже тогда, когда всё дело находилось под угрозой из-за острой нехватки финансирования, Вагнер ни на йоту не отступал от своих принципов. Для него торговля в Фестшпильхаусе действительно была равносильна торговле в храме!

И судьба в последний момент обычно являла ему свою милость — деньги находились. Так, например, после изнурительных гастролей в феврале — апреле 1875 года Вагнера явно «заметили». Поступило предложение поставить в Вене «Тангейзера» и «Лоэнгрина». Представление первого спектакля прошло 22 ноября, а второго — 15 декабря. Дирижировал обеими постановками Ганс Рихтер. Затем из Берлина пришло приглашение на постановку «Тристана», назначенную на январь будущего года, что также содействовало пополнению «байройтской казны». Кроме того, еще 8 февраля Вагнер совершенно неожиданно получил заказ на написание «Торжественного марша» по случаю празднования столетия провозглашения независимости Соединенных Штатов Америки. Композитору был обещан гонорар в пять тысяч долларов (около 115 тысяч современных евро), который он получил в конце декабря, когда отослан выполненный заказ за океан. «Торжественный марш» был впоследствии исполнен в Филадельфии в праздничный день 4 июля 1876 года, буквально за месяц до начала торжеств в Байройте. Сам Вагнер скептически относился к любой работе «по заказу» и с иронией говорил, что лучшее в «Марше» — это деньги, которые были получены за него от американцев. Но в данном случае удовлетворение ему принес непосредственно факт заказа немецкому композитору музыки для американского торжества, что уже говорило о том, что Вагнер достиг мировой славы.

К «финансовому отчету» за 1875 год необходимо добавить еще и очередной гонорар от издательства «Шотт» в размере девяти тысяч марок (72 тысячи евро) за издание вагнеровских клавираусцугов и партитур. Таким образом, начало «великого 1876-го» Вагнер встретил вполне оптимистично и с надеждой на то, что все неприятности остались в прошлом. Впереди его ждал Фестиваль! Других событий в этот год для Вагнера просто не было…

Напомним, что репетиции «Кольца» начались еще летом 1875 года. Вместе с Вагнером в них принимал участие Ганс Рихтер. Если при подготовке венских спектаклей «Тангейзера» и «Лоэнгрина» Вагнер лишь на первоначальном этапе наметил Рихтеру основные темпы и устранился от дальнейших репетиций, то теперь он почти всё время проводил в занятиях с певцами и оркестрантами, оттачивая каждую мелочь, каждую интонацию, каждый штрих. Мы уже говорили о том, что вагнеровский театр отвечал одному главному требованию Вагнера — ничто не должно было отвлекать публику от спектакля. Те же требования Вагнер предъявлял к певцам и музыкантам. Для него было недопустимо, чтобы его артист сегодня был занят в фривольной оперетке, а завтра в «Сумерках богов». Артист должен был всецело проникнуться образом, воплощаемым им на сцене, полностью прочувствовать роль и перевоплотиться в нее. Фактически Вагнер в какой-то степени явился предтечей системы К. С. Станиславского. С каждым специально приглашенным певцом он подолгу занимался лично, а лишь потом передавал его в руки Рихтера.

Наконец 3 июня 1876 года Вагнер объявил о начале прогонов всей тетралогии. Он разработал четкий план, согласно которому на каждую часть отводилось всего по три прогона. К 4 августа все прогоны должны были завершиться. После них назначались генеральные репетиции.

Постепенно в Байройт начали съезжаться приглашенные гости. 1 августа для участия в вагнеровских торжествах приехал Лист. В ночь с 5 на 6 августа прибыл король Людвиг II, остановившийся во дворце Эрмитаж. Поприсутствовав на генеральных репетициях, 9 августа король внезапно уехал, не оставшись на открытие фестиваля. В письме Вагнеру он объяснил свое решение тем, что в последнее время его особенно утомляют многолюдная толпа, суета, ажиотаж вокруг его персоны. Он вообще предпочел бы слушать «Кольцо» в одиночестве (генеральные репетиции всегда проходят в присутствии публики), но Вагнеру удалось убедить его не восстанавливать против себя жаждущих попасть на репетиции многочисленных зрителей; кроме того, композитору было необходимо заранее оценить акустические новшества своего театра при полном зале.