Поль Гоген

Наиболее важным является не то, что за прошедший век изменилась цена на произведения Гогена, возросшая со стоимости рамы до миллионов долларов, и не то, что теперь он является одним из признанных величайших мастеров конца XIX века, наряду с Ван Гогом, Сезанном и Моне, а возникшее наконец желание по-настоящему разобраться в творчестве художника. Понять, чем же все-таки является его трансцендентность. Легенды о превратностях его жизни будут иметь продолжение, но место мифов займет подлинная биография изгоя, которая, невзирая на досаду всяких Бугро, Кормонов и прочих Жеромов, займет свое место в истории культуры. Его произведения станут рассматривать наравне с творчеством великих классиков, стараясь найти в них не экзотическую живописность Океании, а Аркадию Пуссена, понимая, что речь идет об одном и том же — о мечте, к которой с невероятной силой приобщает нас мастерство художника.

Теперь мы можем воспринимать Гогена глазами Матисса и Пикассо, научившими нас свободно понимать его живопись. Мы восхищаемся его розовым песком, красными морем и собакой, потому что знаем теперь, что подлинное свое значение цвет обретает именно в этих особенных ритмах и контрастах, которые так тонко умел передать художник. И в «Видении после проповеди», и в «Таитянских пасторалях», как и в «Аха оэ феии» или в «Белой лошади» мы каждый раз рассматриваем вычурно изогнутую ветвь дерева как организующую композиции. Видя в Гогене просто живописца, подобно Матиссу с его «Одалисками», или абстракциониста, как, например, Зао By Ки, мы безоговорочно принимаем его мечту. Мысленно проведя нить от его коротконогих обнаженных таитянок к монументальным примитивистским идолам молодого Пикассо, мы должны будем признать смелость Гогена в обращении к самым ранним формам искусства.

Вслед за ним мы научились переходить от плоской поверхности ко всему тому, что включает трехмерное изображение, от благородных, изысканных материалов к дереву, глине, мешковине, ко всевозможным видам гравюр, монотипов, скопированных рисунков или оттисков, с постоянным их преобразованием одного в другое. Мы научились понимать, что же так привлекало его в ритмике нагого женского тела и движущейся волны, в «Олимпии» Мане и позе лежащей женщины, такой, как в его картине «Манао Тупапау»…

Великое множество вариаций, достигаемых при использовании самых разнообразных пластических материалов, наилучшим образом свидетельствует о неоценимом вкладе Гогена в современное изобразительное искусство. К тому же он совершенно четко обозначил два основных способа, используемых на данный момент в живописи. Первый порожден различными искусствами, отличными от классической манеры эпохи Возрождения, японским искусством, а также примитивным в широком смысле слова, и самим развитием живописи после Мане и Сезанна (заметим, что тема в живописи, как и в музыке, раскрывает все свое богатство только в развитии). И второй, который характеризуется переходом от восприятия частей и деталей произведения к полному синтетическому восприятию, воссозданию целого, которое достигается особой сверхчувственностью исполнителя. Поиски в обоих этих направлениях привели Гогена к тому, что, как и Сезанн или Моне, он стал создавать произведения сериями. Но, в отличие от работ его современников, непосредственно живописная часть серии у Гогена выражена кратко, причем иногда она ограничивалась просто мастерским исполнением, тогда как рисунку, гравировке, копированию отводилась в произведении основная роль.

И в этом основная причина всех недоразумений и непонимания, постоянно сопровождающих творчество Гогена. Всегда находилось достаточно людей, которые все свои знания и способности направляли на поиск источников, из которых он черпал свое вдохновение — будь то фриз Парфенона, танцовщица Боробудура или клуазонне [31], а может быть, упрощенное лицо у Эмиля Бернара или хризантема у Винсента. Прежде всего, как писал в 1961 году Дориваль, «все эти заимствования у художника до того ассимилированы, что если „Коров“ Тассара поместить на задний план его „Рождества“, то получится Гоген в чистом виде». Эти заимствованные кусочки предстают в его полотнах измененными, иногда искаженными, словно выхваченные из диалога отдельные слова или сокращенно высказанная главная мысль, словно какое-то воспоминание или цитата, но всегда лишь в виде фрагментов произведения, смысл которого воспринимается лишь в целом, в совокупности всех деталей. Конечно, можно заняться академическим прочтением произведений Гогена, часть за частью, и свести в итоге его творчество к эклектизму и плагиату. Но это будет даже не чтением близорукого, а чтением неграмотного, который понимает каждый живописный слог отдельно, но не понимает фразу в целом. Скорее всего, такое чтение не приведет даже к освоению словаря. Бедность заставляла Гогена писать на едва загрунтованной мешковине, и теперь это затрудняет перевозку его самых значительных работ. Но дело в том, что даже из помех, способных полностью уничтожить другого художника, ему при помощи грубого материала и грубой фактуры удалось извлечь дополнительные эффекты. С волшебным мастерством самородка он заставил примитивизм ремесла служить примитивизму, имеющему целью эстетическое восприятие. В этом и состоит подлинное величие Гогена.

Чтобы воплотить в жизнь идеи, населяющие его беспокойное воображение, Гоген отправляется в дальние края. Ужас перед подобной интеллектуальной аферой и век спустя ставит в тупик непримиримые, прямолинейно мыслящие умы. Зачем было предпринимать это путешествие, если не для того, чтобы обмануть добропорядочных, доверчивых почитателей, устраивать этот шумный отъезд в тропики и привезти оттуда то, что можно было бы написать и на бульваре Батиньоль? Не иначе как для того, чтобы набить себе таким образом цену. На самом деле, на Таити, а потом и на Хива-Оа Гогена привлекали даже не натурщицы и не окружающая обстановка, а возможность утолить свою потребность во внутренней свободе, вдохновлять свое воображение видом смуглого тела четырнадцатилетней девочки, отражением горы в лагуне, всеми этими запахами (так называемыми «ноа-ноа») давно ушедшей, первобытной, примитивной жизни, которой только и стоило жить и которую только искусство живописца или скульптора могло еще вернуть. Он уехал не для того, чтобы вернуться с иллюстрациями для рекламных буклетов Средиземноморского клуба, а чтобы воплотить в жизнь искусство, образы которого давно обитали в его воображении, ни на миг не покидая его. Неизвестное искусство, которое мысленно видел только он один. И Гогену действительно это удалось — об этом свидетельствуют его картины. А когда он закончил эту работу, то впервые за всю свою жизнь, которая состояла из множества странностей и сложнейших, чудовищных проблем, превративших эту жизнь в бесконечную цепь неудач, — впервые позволил своей невероятной энергии покинуть его, и умер.

В 1895 году Гоген дал Тардье свое последнее парижское интервью. Он рассказал о смысле своих поисков в искусстве и объяснил, как, используя «в виде повода какой-либо сюжет, подсказанный жизнью или природой», он создавал «симфонии и гармонии, не представляющие ничего реального в вульгарном смысле слова […] которые заставляют задуматься, потому что существует таинственное родство между нашим мозгом и определенными сочетаниями цветов и линий».

Если учесть, что эти слова он произнес за десять лет до возникновения «Каж о Фов» (кружка фовистов) и за пятнадцать лет до первых опытов Пикассо и Кандинского, которые можно считать абстрактными изображениями «реального в вульгарном смысле слова», становятся очевидными как важность открытий, сделанных Гогеном в искусстве и с его помощью, так и значение подобного высказывания. А абсолютное неприятие творчества Гогена каким-нибудь Камилем Моклером, начавшим свою карьеру с хулительства современного искусства, только лишний раз доказывает его ценность. Добавим к этому придуманное им непривычное использование цвета — например, знаменитые красные собаки — и перед нами уже настоящая программа, которая вместе с «талисманом» Серюзье создала некую традицию в мастерских художников нового поколения. Но, несмотря на то, что идеи Гогена и легенда о его необычной жизни, пусть даже несовершенная и сильно искаженная, привлекали поклонников, эстафета его творчества была принята только после смерти художника, а его записями заинтересовались и того позже. Обстоятельства распространения учения Гогена и роль в его жизни тех, кто это учение распространял, например, Мориса Дени или Эмиля Бернара, таких, какими они были, пока старость не ожесточила их, или Шарля Мориса, открывшего Пикассо голубого и розового периодов и ставшего свидетелем первых шагов в кубизме, да еще Воллара, этого «ужасного торгаша» и одновременно лучшего пропагандиста искусства Гогена, стали основными темами в среде творческой интеллигенции в Париже в 1900–1914 годах.